发布时间：3月4日 编辑：沈浩波 李红旗  版式：南人

由于本期内容过于丰富，故分上下两卷，请留意！下载]

• 于坚《当代诗歌的民间传统》
• 杨克《写作立场》
• 徐江《从头再来》

• 徐江《胖子伊沙》
• 徐江《从小朵到老朵》
• 伊沙《于坚：喧嚣内外》
• 沈浩波《让狗子原形毕露》
• 鲍栋《关于先锋》
• 胡子博《意象、口语、朋友》
• 朵渔《天子呼来且上船》
• 轩辕轼轲《好日子就要来了》
• 伊沙《韩东不好玩》
• 徐江《诗歌与摇滚有一点关系》

• 关于诗文本的讨论专辑（杨邪、驸马、老那、沈浩波、巫昂、余丛、朵渔、云虎等）
• 唐欣对沈浩波有评价（伊沙）
• 诗观点滴（任知）
• 阿翔引发的争议（阿翔、老那等）
• 70后垂死挣扎（老那）
• 点评近期民刊（老那）

• 盛兴访谈
• 于坚访谈
• 刘春访谈

• 2000年中国诗歌大事记（欢乐鱼提供）
• 民间诗坛封神榜（姜尚）

• 沈浩波——《我独爱这个江湖》
• 大家心平气和——《公开信，给所有的人看》[廖伟棠]
• 苏甦——《下半身》,精神的粪池!!
• 巫昂——《小人看江湖》
• 南人——《诗江湖斑竹如是说》

诗歌理论

当代诗歌的民间传统

于坚

去年在上海搞的一次百名批评家评选的九十年代最有影响的作品，都是小说，诗歌被排除在外。同时，台湾诗人洛夫给《中国新诗年鉴》寄来千行的长诗，并嘱，如不能选入，望转给民间刊物。这两件事可以说明诗歌目前在当代文学中的处境。批评界故意忽视或不敢正视当代诗歌九十年代以来全面向民间转移的事实，把当代诗歌已经无效的部分依然当做诗歌的总体形象。而大陆诗歌向民间的转移使远在海外的诗人都知道，他的作品要出现在哪里才是有效的。
中国当代文学中的“先锋”一词，首先就是从诗歌中开始的，并且在二十世纪结束的时候，它依然无愧于先锋。回忆一下，过去二十多年的中国当代诗歌从何处开始，我们想起来的恐怕首先是《今天》而不是《某某文学》。相反，小说的命运一开始就是从《某某文学》开始的（关于“伤痕文学”的论争）。在七十年代，诗歌和小说都是异端，但诗歌的出发点是民间，小说的“归来”却是从正式的出版物。民间成为中国当代诗歌的传统，杰出的诗人无不首先出现在民间刊物，影响形成后，才被公开刊物所接受。民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。在早期，诗歌的民间性有一种“地下”的面目，但随着时代的宽容，地下已经模糊，诗歌的民间性越来越鲜明。当代诗歌的回到民间的趋势，实际上早已转移了诗歌的在场。都是当代文学，但诗歌与小说不是在同一个场生效，就是说小说继续生效的地方，对于诗歌来说已经失效。诗歌在民间，而不是在当代文学史习惯上以为它应该呆的那里。可以说，中国当代诗歌历史的主要部分是写在《今天》、《他们》、《非非》、《大陆》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》、《象罔》、《锋刃》……以及最近的《下半身》、《朋友们》……的目录上（最近出版的民间刊物甚至已经印制得非常豪华，有些还可以正式出版。）
在九十年代，当代诗歌的存在已经转移到民间。诗歌的权威性、标准、影响力是在民间，而公开出版的诗歌刊物由于长期对当代诗歌的先锋性、探索性的敌视和冷漠（在这一点上，它们甚至比那些公开的综合性文学刊物更保守，后者甚至比纯诗歌刊物“在诗歌上”更具有权威性。）诗歌出版物在诗人们中间早已威望扫地，（如果在八十年代它们还有过些威望——先锋派诗歌在其上发表，会在一种严峻的氛围中受到广泛的注目的话）在九十年代，先锋派诗歌早已从昔日诗歌体制建立起来的马其顿防线胜利大逃亡。剩下来的只是一些“诗歌堡垒”，这些堡垒已经从昔日的“发表权威”降为仅仅有发表权而没有美学上的权威性的“百花园”，只是依靠体制才可以苟延残喘。在九十年代，先锋派和民间刊物已经不是昔日令少数人声名狼藉、惨烈悲壮的另类姿态，它已经成为当代诗歌的“真正诗歌方向”、或所谓“纯诗”的方向。（这个方向与古代诗歌的基本方向是一致的，那就是从此出发，诗人们再次有了“千秋万岁名”的可能，而不再是所谓转瞬即逝的所谓“时代的最强音”或低音。）所谓诗歌，从一般来说，指的已经不是诗歌堡垒上出现的那些，而是在民间刊物上出现的那些。中国当代先锋诗歌中的“地下性”已经模糊，昔日在这个状态下的愤怒表情已经显得相当可疑，只剩下实用的部分。诗歌如果要继续先锋的话，那么，它不再是从“地下”开始，而是从民间，从诗歌内部开始。而诗歌的民间性日益清晰，在民间，即使一个三流的诗人也可以靠着民间刊物声名鹊起，这是在公开的诗歌出版物上根本做不到的。公平说，那些正式刊物偶而也会发表不错的作品，许多诗歌堡垒为了争取读者，也要办一些“民间社团诗歌选”之类的栏目。但往往结果却是作品被埋没，因为总体的平庸和不被信任已经注定了作品们必定不被注意的命运。公开的诗歌出版物已经只是一些没有标准和权威性的所谓“百花园”，在上面发表作品决不会产生在《他们》、《非非》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》……上面发表作品所具有的效果。对于大多数诗人来说，那种发表仅仅是发表，对确立作品的价值和声望可以说是无效的。民间诗歌刊物的权威性的建立，已经不是昔日得天独厚的所谓“地下”，而是这些刊物的诗歌标准。当年胡风办《七月》、《希望》，之所以能团结一大批中国当时最有才华的青年作家，就是由于胡风拒绝把刊物办成“统一战线平均面孔”。九十年代的民间刊物就是如此，它们不是传统的“百花园”，而是同气相求的同仁刊物，是诗歌新生力量的刊物，而不是德高望重者的“蹲位”，没有一个民间刊物会以发表德高望重者的东西来抬高自己，他们的作者都是陌生的，初出茅庐的，除了作品就一无所有之辈。它们总是有着独立的、排它性的、唯我独尊、自高自大的审美标准。这些同仁刊物的出现并不是为了建立另一个“诗坛”。诚如诗人朵渔所说，民间就是不团结。他说的不团结，就是美学趣味的不团结，由此决定的诗歌标准的唯我独尊。正是这些独一无二的标准在民间刊物的由风格鲜明、在美学立场上势不两立的作者们的确立，导致了民间诗歌刊物的生动、自由、多?元的局面，最后，权威和影响力在众多的刊物和作品的自由较量中确立起来。在八十年代《他们》、《非非》都不是唯一的民间刊物，更不是“统一战线的平均面孔”，而是同气相求的上百种民间刊物中的无名之辈之一。但也要看到，在民间刊物中，也有一些刊物的目的是民间诗歌的“平均面孔”来建立所谓“诗坛”，例如九十年代的《现代汉诗》和最近出版的展示“某某年代出生的”诗人们的“平均面孔”的民间诗刊。（对“某某年代出生的某某文学”之类的提法，我以为是今日盛行中国的白痴理论之一，这种理论对于真正的写作者来说只是一种侮辱。诗人与众不同的地方，就是他们在一个处处要依附群体、组织、团伙、圈子的社会中敢于天马行空、独往独来。我奇怪的是诗人们为什么不“我辈岂是蓬蒿人，仰天大笑出门去”？所谓“某某年代出生”难道不象“五十年代出生”一样只是平庸者的蓬蒿么？我身边的那些“五十年代出生的”今天到哪里去了？如果诗人们默认并试图利用这种“群”的声势团结起来，我只能说他们的起点实在太低了。八十年代的“第三代”不同，那是典型的不团结的诗歌运动。不彼此攻击，只是我行我素。先有作品、刊物，才被局外人强行“命名”在“第三代”下。）
但这种另立“诗坛”的方式无可厚非，在相对于腐朽的美学传统和诗歌秩序这一点上，确实存在着一个以“对抗”为共性的“先锋派”诗歌的民间诗坛。开始，并不存在所谓的“坛”，民间诗歌刊物只是诗人们的自由组合的以交流诗歌作品的小组，但组合总是存在着成为“坛”的可能性，如果某个小组逐渐获得了权威、和影响力的话。早期的《他们》、《非非》以及《葵》《象罔》最近的《下半身》都是同气相求的诗人自由组合的产物，而《今天》却是另一种情况，它不得不一开始就成为一个“坛”。坛在开始形成的时候都是有活力的，有战斗力的“统一战线”。问题是，一旦为坛，就出来“蹲位”问题，谁是“在前排就坐的”的，谁是“掌门的”就成为问题，因为“坛”的格局永远不是诗歌格局，而是世俗的文化格局。“大师”“编委”不过是“在前排就坐”“顾问委员会”的别样称呼，资格、资历、名气大小就成为蹲位前后的条件，支撑坛的东西不再是诗歌的身体，而是靠权威、地位、名声来垒，成为堡垒，最后味道就难闻起来，和那个它曾经反抗的腐朽的诗歌堡垒，一帮不写诗的老诗人或诗越写越臭的“更年期写作”成为“诗坛”的不倒翁。“坛”成为一个没有诗歌只有“蹲位”的地方，最恶劣的，就是把蹲位作为利益来分配。坛的好处只在于它是一个工具，是一个坛和另一个坛争夺发言权的工具，（在当代世界，以一个个体的力量要争取到发言权的机会几乎是０，这是政治生活对诗歌生态的影响，百年中国历史的结果之一。所以诗人既要保持个人写作的独立性，他同时又常常又不得不借助群的力量来发布自己的声音。）在古代，汉语诗歌是没有“坛”的，诗写得好，就有饭吃。当年白居易孤身一人到了长安，谁也不认识，一把诗丢出去，一片叫好，因为诗写得好，就一登龙门，身价百倍，可以在长安“白居，易”了。诗人和诗人是以“太白体”“少陵体”“东坡体”“乐天体”（身体也是诗体）肝胆相见，而没有以“坛”相见的。现代社会的情况完全不同，坛的此起彼伏是可以理解的，诗人们也不必回避“坛”存在和作用。但坛的生命力在于分裂，如果铁板一块，就是死路。真正的民间诗坛应当不断地分裂，一个坛出现了，又分裂成无数的碎片，直到那些碎片中的有命的“个体”鲜明活跃清楚起来，成为独立的大树。就诗歌的外部因素来说，一个“诗坛”出现的时候，就是诗歌相对退隐，与某个“铁板”造成的遮蔽斗争开始的时候。一个“诗坛”裂开的时候，就是诗歌繁荣呈现的时候。盘峰会议以来，那个八十年代建立的快要成为铁板的“先锋派”诗坛分裂的结果不正是使那些被“坛”遮蔽着的青年天才们的诗歌出现了吗？真正的民间是不害怕分裂的，因为它依赖的东西永远是真正的诗歌，而不是作为“战线”的诗坛。因此，在民间，激烈的对非我族类的美学趣味进行批判是必要的正常的。不是达到新的团结和“共识”，而是泾渭分明，越势不两立越好。因为这种惟我独尊乃是诗歌生态的必要条件，诗人都是自有一套的巫师，不是一个所谓的“诗歌队伍”中的同志。美学立场的势不两立是创造者和创造者之间身体和生殖方式的根本区别，不是同志之间的误会。当然，在诗歌争论以外，诗歌论敌的世俗关系决不是你死我活的敌我矛盾，而是猩猩惜猩猩，诗人其实都是猩猩。胡风时代的教训我以为我们后辈的诗人永远不要忘记。
因此，在民间，真正有创造力的诗人决不会害怕丧失昔日杰作的影响所导致的“蹲位”。诗人芒克喜欢说“好汉不提当年勇”，信乎其然。对于真正的诗人来说，他应该永远象一个青年诗人那样重新开始，创造、活力、感觉、激情（在这里，就是“先锋到死”的意思，歌德就是一个“先锋到死”的人物。）……而不是“在前排就坐”，不是“挺住就意味着一切”。你不能重新开始，丧失了那些令你作为诗人的存在的基本东西，你不如汉汉子子地象老海明威那样，给自己一枪。诗人与其它的世俗角色不同，在世俗角色那里，现在的悲壮奋斗是为了有朝一日不再奋斗，坐享其福。而诗人一角的意思却是你必须永远创造着。诗人，动词而不是名词，“先锋到死”。曾经创造的东西只属于文学史，与诗人的现在时无关。作为诗人就应该仅仅是一个创造者，“大师”“在前排就坐”的是俗人，是世俗身份。然而这时代的诗坛是多么虚弱啊，随处可见的都是所谓“有教养”的、“德高望重”的，守着那个臭哄哄的蹲位，名存实亡、名不副实的丧失了读者们的尊重的家伙。民间与诗歌堡垒的根本区别是，它永远是开放的而不是封闭的，它永远是透明的，辩论着的；它永远是创造者的加冕之坛，是名存实亡者的“绞刑架”。与诗歌堡垒不同，在民间，坛永远无法把一个真正的诗人灭掉，只要他创造过。诗歌论争是民间诗坛的活力所在，害怕被诗歌争论灭掉的，往往是什么也没有创造过的那些家伙，赝品、滥竽充数者；或者曾经红极一时，但早已经丧失了创造力，却还要靠着蹲位在诗坛混到死的家伙。
那些号称专业研究当代文学的人们经常假装不知道“诗歌在民间”的事实，他们故意忽视中国当代诗歌自七十年代开始在九十年代形成的民间传统，把诗歌的民间命运和小说在媒体的“走红”混为一谈。把当代诗歌中那些依然合法但早已失效的“过期文件”，固执地视为当代诗歌的整体形象，似乎诗歌在我们时代，就是那种陈词滥调，那种公开在诗歌出版物或报纸第九版的副刊某个角落苟延残喘的东西。当代批评没有勇气也没有眼光和良心正视诗歌在我们时代的真实命运。
二十年来，诗歌的先锋性一直在影响着当代文化。这方面的影响不胜枚举，例如九十年代对当代小说走向的影响，散文中先锋派的出现，对戏剧、电影、摇滚音乐等的影响。
民间不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本在场。民间并不是“地下”的另一个说法。地下相对的是体制。民间不相对于什么，它就是诗歌基本的在场。这一在场从古代就已经存在着。《诗经》是在哪里出现的？从二十世纪的文学史也可以看出，在本世纪初，文学的在场就是民间。如果它相对的是所谓“官方文学”，那么，二三十年代的官方文学是什么，它们有相对的资格么？足以和鲁迅之辈抗衡的官方文学是什么？胡风对此有过说法，“在旧中国，作家的成长和地位，是由商人雇佣的刊物和书店编辑决定的，鲁迅曾用“商定文豪”概括过。”（见《枝蔓丛丛的回忆》５９７页）在二十世纪这样的历史中，意识形态全面地统治着生活。生活的常识和真理只有民间在坚守。民间社会总是与保守的、传统的思想为伍，在激进主义的时代，民间意味着保守的立场。是民间，而不是官方，也不是主流文化，而是民间，保护了传统中国的基础。文物在１９６６年的革命中遭到浩劫，但在浩劫之后，人们发现，民间犹如罗马帝国的地下，保护了古代的中国。当然不仅是文物，日常生活在１９６６年的革命之后，只幸存于民间。
民间不是地下，当那些“地下”由于意识形态的转变而进入主流之际，民间依然存在。“地下”并不是民间，它只是民间在特定时代的一个被迫的姿态。在我看来，地下与官方的区别，主要是意识形态的对立，而不主要是写作方式的对立，而是“写什么”（讲真话与讲假话）的对立，虽然看起来，两者的诗歌词汇表可能很不相同，但在那样的时代里，诗歌并没有它独立的价值，它只是一种对强制的意识形态的分行式的愤怒或巴结。
民间是这样一种东西，它可能对任何一种主流文化都阳奉阴违。在统治思想的左派或右派之外，民间坚持的是常识和经验，是恒常基本的东西。常识总是被意识形态利用或歪曲，一旦烟消云散，露出水面的乃是民间平庸但实在的面貌。民间并不准备改造世界，它只是一个基础。民间坚信的是世界的常态，而不是它的变态。而文学的基础也是如此。真正有价值的文学必然是民间的。至少它们必须是在民间的背景下创作的。卡夫卡的整个写作活动表明的正是一种民间立场，因为它的所谓先锋性揭露的恰恰是世界的“基本荒谬”。而不是某种“时代性的荒谬”。
知识其实乃是一种权力话语。尤其当知识分子有意识地意识到这一点。
在１９６６年，是民间而不是知识份子坚持了对生活的常识态度，而常识在那样的时代，可以说就是真理。而自由精神，首先就是对常识的维护。没有常识的基础，自由只导致激进的革命，而革命的最害怕的敌人就是常识。知识分子从五十年代以来，背叛的就是常识。这种背叛是以投奔真理的名义进行的。
民间并非黑社会，但“黑社会”一词经常与民间混淆。许多心怀叵测的人利用民间来达到“彼可取而代也”。一旦事成，民间立即被抛弃。但民间依然存在。它不是以“彼可取而代也”为目的的。它是一个生活世界。帝国几度兴亡，民间没有兴亡，它是一个基础的东西。
诗歌如果不是意识形态，不是言一个时代之“志”，在时代的兴废之外写作，它必然是民间的。
所谓的“民间写作”与所谓的“知识分子写作”之间的根本分歧，是因为后者常常要标榜某种彼岸式的意识形态。在一种意识形态的统治中，另一种意识形态被神化为彼岸、远方、理想主义，成为“生活在别处”的全部理由。不依附此权力话语，必依附彼权力话语。而民间依附的永远只是生活世界，只是经验、常识，只是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生。
　　五十年代，中国知识分子集体加入“未来主义”的大合唱，放弃了民间。“‘商定’的条件当然消灭了，代之而行的是文艺领导者”（胡风）。强大的官方文学从此得以确立，这个官方文学体系可以说是史无前例的。著名的诗人、作家无不是官方的。这个文学体系强大到这种程度，它改造了汉语，改变了中国人看世界的方式，直到今日，我们依然不能摆脱它的影响，未来主义的世界观，进化论，“拿来”、唯新、“生活在别处”……已经成为中国生活的普遍常识。相反，民间成为一种“地下”，时代和制度转移了文学的在场
诗歌在中国，自古以来就在“诗言志”和“纯诗”之间摇摆。诗歌在被视为“神圣智慧”“天马行空”的另一方面也经常被视为工具，它的“言志抒情”的作用、它对想象力的推崇、它的多愁善感、非具象的象征、隐喻、乌托邦式的夸张、升华……等功能都令它比其他文学样式更适合于为一种具有未来主义的全部特征的意识形态服务。因此，在六十年代末，甚至小说都消亡了，唯一的文学样式只剩下诗歌。诗歌已经成为意识形态本身，它不再是审美的特殊形式。与小说的命运不同，在七十年代，可以说，个人的诗歌写作行为本身就是一种对意识形态的反抗，还不要说诗人们写了什么，例如诗人芒克在七十年代的作品，在今天看，它只是浪漫的、唯美的东西，在当时却和反动口号差不多。回忆一下在盘峰会议前关于诗歌的争论，可以看出，体制对诗歌的指责，都是它为什么那样写，而不是由于它写了什么。诗歌其实从来没有象小说那样去表现惊世骇俗的什么，它一直只是在争取“诗的”的合法权利。倒是小说一开始就成为思想解放的一部分。“令人气闷的朦胧”和“伤痕”，“朦胧”是形式，“伤痕”则是写作内容。
在七十年代，中国诗人如果他真的要写诗的话，他首先就是一个异端，而不是聂鲁达那样的为女人写诗并被热爱的智者，虽然可能他与聂鲁达写的是同样的东西。这是中国诗人的命运，一些诗人巧妙地利用了这种命运，顺理成章地成为所谓“地下诗人”。另一些诗人则反抗这种命运，他们的工作就是使诗人一词回到昔日“李白”的意义上来。这就是所谓民间的意思。他只是一个诗人，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。他不是歌功颂德的佞臣，他也不是愤世嫉俗的反抗者，他只是掌握了语言巫术的智者。他不是战士、匕首、号角。也不是敌人、叛徒。中国诗人既要承担诗歌制度造成的“地下”命运，又要重建和实现所谓“纯诗”的理想。（我只是在诗歌的外部，相对于过去时代通常将诗歌作为意识形态最便捷的工具这个意义上使用“纯诗”一词，在诗歌内部，我反对纯诗一词，因为这个词总是涉及诗歌标准的价值判断、合法与非法、诗与非诗，会使人想到所谓“诗无邪”。在诗歌内部，所谓纯诗，只是一把诗歌创造精神的屠刀。）
九十年代是中国当代诗歌真正重返民间的时代。重返民间，一方面是从空间和在场上重返民间，从时代中撤退，回到一个没有时代的民间传统上去。另一方面，是重返诗歌内部的“民间”，创造那种没有时间的东西。当代文学，是在诗歌中重新出现了那种不害怕时间的东西，从而重新确立了文学的经典标准。这些，我从不指望我同时代的批评家会明白，这是“寂寞身后事”。九十年代，诗歌在民间，已经成为诗人们普遍的常识，也是中国当代文学重新建立起自己的民间身份的时代。我们不要忘记，这一“重返”是从诗歌开始的，是诗人，仅仅是诗人们为此付出了代价。这一代价最富有戏剧性的后果是，诗歌由于“在民间”而被丧失了在当代文学中的合法地位，被文学史“正当地”遗忘了。而我相信，这也正是诗人们所乐于看到的，因为说到底，诗歌乃是一种特殊的非历史的语言活动，它的方向就是要从文学史退出。
在二十世纪结束的时候，我可以说，和这个世纪从新诗开始的中国新文化运动一样，诗歌无愧于先锋。这种先锋性的戏剧性在于，它是当代文学唯一当之无愧的先锋派，而实施的结果却是后退。中国的新文学在经过一个世纪的磨难后，重新回到了它的生命现场，回到民间，通过诗歌。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年2月5日星期一
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在昆明春天的明媚阳光中 



写作立场

杨克


一． 社会学立场与文学立场

不存在没有立场的写作,凡写作必有立场。立场首先是写作的出发点,然后变成了写作的趋向和深度,以及对写作进行评价的一个尺度。
对文学的判断历来包含着对写作立场的判断,二十世纪以来的文学之争,说到底其实暗含着写作的两个看似对峙的立场,也即文学的社会学立场与文学立场之间的辩驳。坚持文学社会学立场的写作,认为文学来源于社会现实的决定,来源于外部世界变化所带来的刺激,从而强迫写作对之作出敏感的反映,因而写作必须包含社会内容,否则将失去支撑性的基石。坚持文学自身立场的写作更愿意把文学视为一个独立的领域,是一个内部事件,它有意回避文学的社会学色彩,并把这一行为当作拒绝社会历史决定文学的策略加以使用,因而坚持文学立场也就变成了对文学的“文学性”的追逐，希望给写作带来一种自由状态,带来个性的思考和情感,使写作变成与“我”有关的纯正行为，而不是社会、历史、文化、意识形态等非文学因素的附庸。
写作本身是一种虚构——文学是叙述出来的,但它并不是一种虚拟世界的无限滑动的能指游戏,因为它能“虚构”出意义,从这个角度而言,文学也有其社会内容,但有时在一种二元对立思维下的争论,往往容易顾此失彼,把二者割裂开来。
就像一对孪生兄弟，源于同一个卵子、母体，却分裂为两个完全独立的生命个体。其实作家的社会学立场与文学场是相互涵盖、纠缠又相互剥离、对抗的。一般来说，写作者的社会学立场制约着他的文学立场，但事实上一旦进入写作，运行过程中的写作惯性往往使文本抛离作家社会学立场的轨道。还有一种情况，作家的社会学立场在某些方面相近，文学立场则截然不同。在世纪末爆发“知识分子写作”与“民间立场”诗歌论战后，我多次听到诘问：“你们的立场不是很相近的么?”我以为发问者着眼点在两拨诗人大致的社会学立场上，而在对存在的看法、对人性的态度、对文学的理解特别是对语言的理解、对当代诗歌的基本把握和判断诸方面，毋容否认双方有明显的差异。因而讨论写作立场既涉及作家的精神与人格取向,也涉及写作姿态与艺术态度。
二十世纪的中国新文学是在革命、战争、浩劫中产生和发展起来的,动荡混乱的生存环境和国家权力话语的强行进入,使相当漫长的时期里,作家用于写作的时间支离破碎,并且常常因为非文学的原因被迫中断,一个人能持续性写作的年度有限,根本不可能心无旁鹜地全身心投入艺术的创造与探索。严酷的社会现实(或许还有“文以载道”的传统因袭)使作家无法躲进象牙塔里,文学革命(新文学运动)一开始就和社会革命(五四运动)互为依托,难分难解,你中有我,我中有你,亲密得就像一对难兄难弟。因而企图通过写作“干预生活”在新文学发轫之初就成为一种自觉。“说到‘为什么’作小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。”(鲁迅〈〈我怎么做起小说来>>1933年)即使在声称“不把写小说当作甚盛的事”,“所谓讽他一下子也只是聊以自适,而于社会会有什么影响,我是不甚相信的”(叶圣陶〈〈随便谈谈我的小说>>1933年)作家们那里,也极少有人能够真正忽略文学与社会人生的密切联系。尽管二、三十年代作家的社会学立场无疑渗透到文本里,然而,与后来不同,充其量只是一种“精神立场”,一种隐匿的思想倾向,并未取代直至进而取消作家的文学立场,并未从根子上动摇文学作为审美特殊形式的属性。众所周知鲁迅对左翼文学不顾文学性,一味强调文学社会性的功利主义进行了批评,认为文学首先是“文艺”,然后才是“宣传”。况且在新文学起始的五四时期,个人主义的立场一直就比较明显, “我觉得‘文学作品,都是作家的自叙传’这一句话,是千真万真的”(郁达夫〈〈五六年来创作生活的回顾>>1927年)强调人的解放,注重个性色彩,是当时贯穿诗歌小说的一条主线。放下〈〈沙菲女士日记>>之类的文本不谈,即便像〈〈狂人日记>>这样与社会问题密切相关的小说,也有很多个人化的东西,并没有在社会批判、文明批判中失去文学性。且作家诗人持何种立场,完全是个人自由主动的选择,不是外面的强力所至,你也可以风花雪月,就算有人批判你也不影响你的生存境遇。到了抗战期间,救亡成为全民族最迫切的问题,在当时语境这是压倒性的问题,文学应服务于社会需求成为首要的使命。这种趋势在建国后的前三十年愈演愈烈, 事情开始发生质的变化,体制决定一切,所有的人都要奉国家权力话语为圭皋,既不存在个人的社会学立场,也不存在个人的文学立场,文学不仅是为政治服务的工具,甚至直接成为意识形态本身。而且写作者也必须首先是个意识形态战士，尔后才是个作家。“我尽力忘记自己的作家身份,从一切方面把自己变成一个和当地所有人一样的‘玉门人’”(李季〈〈我和三边、玉门>>1959年);“人民文艺工作者必须具有工人阶级的立场和观点以及马克思列宁主义的修养,而且还得参加火热的群众斗争,体验丰富的社会生活,才能从事创作”(周立波〈〈 〈暴风骤雨>创作经过>>1979年)。写作变成了时代的共同想象,只有外在的所谓时代精神,而没有独特的审美文本。
直到70年代末,由于社会在断裂的阵痛中逐步转型,几乎丧失殆尽的文学元气才在修补中渐渐恢复。虽然文学史和批评界时至今日仍含糊其辞,但必须承认,在此关键时刻作出里程碑式贡献的是诗歌,因为首先是诗歌而不是小说使写作实现了由单纯强调社会学立场向文本重建的文学立场转移,最先出现在诗歌的“先锋”一词，主导的是艺术姿态而不是文化姿态。当“伤痕文学”尚停留在对写作内容的争鸣,也就是对“反思文革”可以容许的最大限度饶舌不休的时候，“朦胧诗”则早已完成“诗意”和“诗艺”双重蜕变,不只是注重“写什么”,更在意“怎么写”，“中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考,也开始对诗的自身规律进行认真的回想。”(徐敬亚〈〈崛起的诗群>>1981年)当初指责朦胧诗出现概率最高的几个词:“古怪”、“令人气闷”、“看不懂”，针对的都是诗歌的形式,这恰恰说明“新的美学原则”凸现了语言革新和文体创造的自觉。另一方面,新诗潮与新时期小说相比,不但关心的是在艺术性的前提下更高意义的社会正义和人道原则等重大母题,还异常鲜明地提出要“表现自我”，而小说则一直走到“寻根文学”，基本上仍是集体话语,对“个人”的信任很低,想方设法在个人之外寻找依托,寻找共同的文化母体。八十年代中后期,“诗到语言为止”成为第三代诗歌运动的旗帜,小说的“文本意识”终于被马原唤醒,先锋作家对如何进入叙述倾注了极大的热情,当表达即怎样讲故事成了一个问题,小说的视点也就回到了文学自身。
百年来在中国被混为一码事的问题,在外国却拎得很清。西方作家同样经历了两次世界大战,
许多人的行为还实际介入了战争,例如海明威和庞德就是正反两个方面的绝佳例证。布尔什维克革命和殖民地独立运动,对欧洲的冲击更是一波接一波。作家不可能回避政治、军事、经济、民族等十分敏感的社会问题,无论“现代主义”还是“后现代”,其成因有复杂的社会背景。但具体到写作,却几乎没有一个作家丧失基本的文学判断。不像我们几十年里开口闭口都是社会学或意识形态立场,唯独讨厌文学本身的立场。
同样也是生活在发展中国家的拉美作家,许多人积极参政,动辄发表政治立场声明,连博尔赫斯
这样纯粹的“作家中的作家”都做不到拒绝庀隆政权,略萨竞选秘鲁副总统便可想而知。可是略萨在回答记者的提问时如是说:“一个作家可以是激进派或保守派,但它的为人应该是正派的……作家的重要性在于作品”(〈〈谎言中的真实------巴尔加斯.略萨谈创作>>赵德明译,云南人民出版社1997年版)我理解“正派”指的是“信仰生活”。文学绝对不是意识形态简单粗暴的传声筒,任何理想信念,都必须有效地在对生活的真实呈现中展开,作家的诚实在于真切面对与“我”相关的人的生存,而写作的道德恰恰体现在对人性复杂性的维护。约翰.斯坦贝克有段很好玩的话:“你们还记得讲一个来自德克萨斯州的黑人少年的短篇小说吗?当神父问他是不是一个天主教徒时,他回答说:‘去他妈的吧,我不是,神父,我只是一个黑鬼,这就够了。’我也是这样,我不过是一名作家,这就够了。”(〈〈一封谈创作的信>>,见〈〈美国作家论文学>>三联书店1984年版)斯坦贝克否认天主教徒的身份,实际上表示文学不是教义,文学是一个自在的生命,而不是伦理的外衣。不依附“庞然大物”,坚持独立精神和自由创造的品质, 不仅思想倾向偏于保守的右翼作家如此,激进的左翼作家们亦然,聂鲁达、马尔克斯和日本的大江健三郎等人的文本就是例证。1968年记者阿曼多.杜兰问马尔克斯:“你认为你是一个介入的作家吗?”马尔克斯的回答是:“我相信,世界迟早将成为社会主义世界。我希望如此,并且希望早日实现。不过,我同样也相信,可能推迟这个过程的因素之一是那种低劣的文学。我个人关于人们所了解的社会小说——介入小说的最高表现——的保留态度基于它那种不完全的、排它的、摩尼教的特点，它使读者局限于一种对世界和生活的狭窄视野。……怀着那么美好的愿望试图表达我们大多数人的可怕的政治与社会悲剧且仅仅表达这种悲剧的作家的极其可悲的处境就是他们变成了世界上最孤独的作家:没有人读他们的作品……拉丁美洲的读者们……企望于一部小说的,仅仅是给他们揭示一点新东西。”(〈〈两百年的孤独——加西亚.马尔克斯谈创作>>朱景冬等译,云南人民出版社1997年版)在这里,马尔克斯对社会小说的观点与三十年代鲁迅对左翼革命文学的观点是一致的,在马尔克斯看来,小说介入社会越深,反而更有局限性。一般来说,坚持社会学立场的文学都想用介入的方式来改造社会,然而实际上适得其反,因为它已经不是什么文学,自然不能产生只有文学才能产生的意义。所的是,马尔克斯信仰的只是思想学说,假若置身于强迫人们就范的无处不在的政治权力下,想必也难以独善其身。
因此,二十世纪西方文学似乎沿着另一条线索发展,从俄国形式主义批评到后来的法国结构主
义文学,都致力于清除文学的社会学观念,把文学视为叙述和虚构的产物,并认为文学的意义在于结构,而不是对社会直接反映。六十年代开始的后现代主义则走的更远。在二十世纪之前,以巴尔扎克为代表的作家写作的视角是全知全能的,他们认为世界可掌握,善恶、好坏,自己可以作判断,人物的命运按照他们的安排展开。而现代小说则认为线性时间是非常荒谬的,不符和生活本身的逻辑。意识在流动,生活在破碎,追问下去一切与个人心灵的体验有关。“我”是可以把握的,但我眼中的世界无法看到,只是呈现。然而在罗曼罗兰那个层面,对人的存在的看法仍然守护古典文学的底蕴,相信高尚的力量,对人充满信心。再往下发展,这一观念受到挑战,卡夫卡在价值上有虚无主义色彩,他对人的基本理解是灰暗的,人不高大,不光辉,人的处境被粉碎，如叶芝的哀叹——“世界破碎了,再也找不到中心”。卑微的小人物躲在地洞里很恐惧地听外面的声音。对已有的文学艺术卡夫卡提供了崭新的经验,他是划时代的,直到今天,我们的写作仍没有超过卡夫卡的限度。八十年代中后期以降,中国文学厌倦了过多的道德精神命题,新生代作家开始着力呈现一种人的状态,如今“70后出生”的一代粉墨登场,“个人”更进了一步,外在的文化、社会内容在减低,更相信自己的感觉和身体的体验,写作针对自己的内心——如何平息内心的欲望。他们张扬“将身体写作进行到底”。探讨声音、身体与诗歌的关系成了当下新的课题。可见无论中外百年来包括诗歌小说任何一个文学流派的崛起, 尽管与作家的社会学立场有一定关联,更主要的与文学立场的变化密切相关。
固然,在文学之外,作家也有社会学立场问题,因为做作家必须建立在做普通人的基础上,其日
常生活不可能“跳出三界外,不在五行中”,他常常要面临各种各样的选择,说到底必须负荷“良知”“道义”前行，且在这一方面社会有理由对一个作家比对一个普通公民提出更高的要求。此外,如前所述,写作自然要从文学立场出发,可立场之外,起作用的还有理解的深度,语言的感觉,结构的能力,真实与艺术的和谐等种种因素。立场是理性的、清晰的,而写作活动带有非理性、潜意识的成分,.假如过于强调和依赖某种立场,其结果只会导致这种立场的丧失。


二. 当代诗歌的民间立场


二十年前,中国当代诗歌是从民间重新上路的,早期的〈〈今天>>开始了这一进程。二十年来一代又一代诗人毫不妥协的奋争,中国诗歌最活跃坚实的部分全面向民间转移早已是不争的事实。世纪之交, 由〈〈1998中国新诗年鉴>>发轫,民间再度成为当代诗歌的出发点。当又一场诗学革命真正从诗歌内部推动,诗歌界板结的死气沉沉的局面终于被撕裂,久违了的自由主义的气息重新吹拂,那些闪烁奇异才华和清亮个性的新人脱颖而出,那些带着生命体温人性气息的诗篇不断催生,遏制不住的创造精神的喷发使汉语诗歌再一次奇迹般地得以激活。面对凶猛而开阔灵动、富有活性和冲击力的艺术潜流,我们有理由对新世纪的中国诗歌充满信心。
注重原创性、先锋性和在场感,体现汉语自身活力是〈〈中国新诗年鉴>>的选稿原则,它关注诗歌新的生长点,强调诗歌的直接性、感性及其直指人心的力量,守护生活的敏感和言说的活力。它所确立的基本立场，开宗明义指的是文学立场,即“艺术上秉承”的真正的永恒的民间立场。它向两个方向敞开,首先它主张诗人写作,具有独立的文本性;其次是它与生活状态的真实性息息相关。
民间不是一种身份,民间的指向不是特定的几个人或一群人,民间是敞开的，吸纳的，永远吵
吵嚷嚷, 民间天然的复杂性和含混性, 是诗歌最具活力所在。任何纯化民间的企图和组织化的方式从来就与民间精神背道而驰,假如步调一致同仇敌忾,大家用同样的话语发言,民间则异化为另一种形式的单位。
真正的民间立场体现在诗人的写作中,它意味着艺术上的自由主义,意味着对实验精神的坚持
(坚持的是不断创造的激情而不是曾经实验的结果),意味着保持个人写作的独立性。因而民间写作不是一个流派, 更不是倡导集体仿写,民间只是诗歌的有效在场。它呈现的是个人的真正独特的经验, 让一个个诗人鲜活生猛起来,艺术个性泾渭分明, 极端像自己,互相驳诘,争鸣,反对,在诗歌中清浊自现。民间立场的自觉,必然和现存的文化秩序构成冲突。它捍卫的是写作的内在自由,反对任何意义上的权力话语,一旦民间形成新的格局,成为铁板一块的新的遮蔽,分裂势在必行。真正的民间状态就是永远的不断破裂的状态,唯有诗坛裂开的时候,诗歌才能够活力四射。民间不可能有“集体缺席”的统一行动,民间自身的冲突和分歧是敞亮的,民间对待否定的态度是欢娱的,真正的民间首先要敢于反对自己,民间的勇气来自对新诗发展中遭遇的问题的洞察力和勇于面对的作为。民间诗人必须永远奋斗,因为民间的命运就永恒意味着对权力的消解和放弃,就像民主制度的价值,在于为之奋斗的个人最终也要被这个制度放逐一样, 当有朝一日这一天到来,民间丝毫不感到尴尬反而十分坦然。
反对意识形态写作不是为了成为另一种意识形态写作;反对权威不是为了成为新的权威,这是
民间写作和知识分子写作的根本分野,也是民间立场的强大所在。
有一种说法，耶稣是不能授予终生教席的，因为他生前没有著作，《圣经》里记载的种种与
他的言论行径相关的博大精深的思想，也都没有出处，没有典故与索引。我想这是创造者和哲学教授的区别,也是艺术家跟知识分子的区别。


从 头 再 来
--1999-2001：诗人的被缚与诗歌的内在抗争 
徐 江 
一直以为，作为一名在场者，去检点诗歌风潮或揭示其在某一时段内的发展轨迹，是件既刺激、有趣又不怎么讨好的工作。说它刺激、有趣，是因为涉及当下，但也正因为如此，考验跟着就来了：一是需要克制平素性情的诱惑，大量关注和占有资料、始终保持对不懈增长中的新人新作以及相关信息的热情；二来需要在庞杂现象的背后，梳理出一条或数条脉络清晰的主线，并由此出发，对当下的诸多事件和人物行为作出恰如其分的评价--说白了就是，既不能怕得罪人，也不能"把不怕得罪人"作为文章张显个性的一种修辞手段。后一点，对于呈现和辨析跨世纪这两年多以来纷争频仍、诡异多变的中国前卫诗歌的发展线索，显得尤为重要。这也是我在下文中所力求自己做到的。
汉语诗歌从1999年春到2001年初这段时间，动荡极为剧烈，程度直追贯穿上世纪整个八十年代的"朦胧诗--第三代"诗歌运动，且迄今仍有深化和激化的迹象。这不能不使文学界大多数人怀着一种激动和忐忑不安的心情予以观望和议论。事实上，近十五年以来（从第三代诗歌浮出水面起），诗歌已经许久未能引起文学界这样普遍的关注了。然而世易时移，今天的关注者群体（包括整个现代诗人群落本身、读者、批评家、理论家、作家、学者、媒体记者等）已不同于当年的关注者群体了，历经微黯的上世纪九十年代凌空虚蹈的文化风尚，以及伴随这些年中产阶级生活方式兴起所日益僵尸复活的传统暧昧处世哲学、暧昧审美姿态的洗礼，我们不得不承认--在他们，作为伟大的文学创造游戏的主要参与者的心中，有一件关键的东西已然丧失：那就是激情。相应地，代之以填补激情退场后空位的另一件东西却出现了，它便是在市侩精神笼罩下审视和评判事物的思维定式。于是，诸多搅扰人们正常审视诗歌发展的因素随之而来，比如：关注者群体对事件和作品的激动流于浮表化、谈资化；批评家和理论家的自动缺席与退场；文学公开媒体对当下创作流变的漠视、民间诗歌媒体（包括民刊和众多新兴诗歌网站）的暧昧和首鼠两端；大众文化及新闻传媒的扭曲、诽谤；现代诗人群落本身"利益高于事实"的表态方式······凡此种种，都构成了我们辨析新一轮诗歌巨变过程中的绳结和迷雾。
关注者群体中的绝大部分与诗歌变革的本身无关，甚至，还构成了阻碍这一变革的众因素中的一部分。如此严重的情形，综观新诗诞生以来，尤其是新汉语现代诗诞生（我将它的起始点定位于上世纪七十年代中后期以北岛为标志的"朦胧诗"在内地的全面崛起之际）以来，可以说是绝无仅有的。而这，恰恰也正是今天前卫诗歌艰苦卓绝生长处境的真实写照--环境本身充满了病态，甚至，连作为诗歌推进者本身的诗人们也无一例外地被环境的毒素所浸染，这种时刻，诗歌该怎么办？
考察两年多以来的诗坛流变，并由此上溯新汉语现代诗二十多年的发展历程，有这样一条线索引人注目：即我们的诗歌迄今为止，虽然没有为读者奉献出他们期待已久的、既往文学史所灌输给他们的那种巨星式似的作者，但具有一定潜质、创造力足可以跻身候选者行列的诗人却已涌现得太多。这些人一方面写出了一些优秀之作，一方面却又碍于个人或环境、时代的束缚，在成名的同时迅疾步入诗歌病人和诗歌老人的行列。诗歌竟犹如好莱坞电影中的吸血僵尸，在每一代作者中均只是若干年灵光一现，灵光过后，遗留诗界的却惟有一具具被"创造的幽灵"吸干精血的前诗人们的行尸走肉，以及或大或小鄙俗不堪的文人圈子。这种局面，要一直等到下一代的精英历经艰辛破冰而出，方告打破。但"中兴"的局面未等展开，新一代人又会不可避免地克隆前人的轮回。一代又一代的精英，被时代或个人的犄角旮旯、被未老先衰和暧昧毁灭。他们无福"死"于艺术创造的疯狂。更为可惜的是，当代诗歌的最新成果或理论发现，在今天欲想得到业内哪怕一丝的接纳与容忍，必得以匪夷所思的论争的方式进行。实际上，这已构成了两年多以来诗坛风潮变幻的主调。
有鉴于此，再次潜入1999年以来过往论争的潜流，从更深层次剖析它们的前因后果，已在当下具有了艺术研究上的普泛意义。因为类似的现象与问题不仅存在于诗歌，也存在于整个艺术创作界，乃至学界。所不同的是，诗歌由于其迥异于其它领域的至纯特质，表现得更为惨烈而已。 

1999年：为时一年的"盘峰论争"仅仅是诗歌界的一次随机性的纸上群殴吗？
它的前因后果中究竟还有什么属于诗歌本身的奥秘未被揭露？它所派生出来的"民
间"与"知识分子"这两类诗人称谓的背后有什么东西一直被诗坛所漠视？论争的
参与者们又真的搞清了自己无意中所扮演的历史角色吗······ 

在今天重提1999年4月16至18日，重提在北京平谷县那个叫作"盘峰宾馆"的疗养地所举行的名为"世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会"的会议，我想所有的与会者大概都会不同程度地，在内心里涌起一种复杂的不胜唏嘘的感觉。这是一次时间多么短促、名称多么详和的会议呀。然而也正是它，象冥冥中一把坚定的利剑，从容挑开了覆盖在上世纪九十年代诗歌写作成果之上的厚厚帏幔，将诗歌的隐秘真相公诸于世，将庞大的内地诗歌版图从此清晰地一分为二，并进而引领汉语诗歌由千百年来的暧昧、和气，步入到新世纪爱憎分明、剑拔弩张的一页。
有关对盘峰诗会的不同描述，以及随之而来为时一年之久的论争文章，迄今累积起来足以构成几部厚厚的集子。仅以所谓"知识分子"序列诗人的著述为例，1999年末到2000年初，短短的几个月，便已在人民文学出版社出版了[语言：形式的命名]、[中国诗歌九十年代备忘录]两部相关文集，新近又推出了第三部结集；而所谓"民间写作"诗人关于这方面的文章，两年来在[中国新诗年鉴]、[中国诗年选]、[诗参考]、[葵]、[诗文本]等书刊上，也或多或少都能见到。再单纯复述和还原当年的会议及论争始末，未免多此一举。但盘峰诗会本身并非像一些人事后所声称的那样：仅仅是一场具有轰动效应的即时性话语交锋。这在宏观上，从它日后所引发的旷日持久的争论以及整个诗坛的关注便可以看出。在具体方面，则有许多细节可以提供佐证--比如与会的昆明诗人于坚所提到的会上那个"有趣的现象"："这是一场诗人与诗评家之间对比悬殊的交锋。与会的不少新潮批评家都站在'知识分子'写作一边，倒是老资格的批评家们保持了以往的一贯立场，仅仅对文本发言，而不管它是什么理论支持下的写作。批评'知识分子写作'的不是批评家，而是一批没有批评家为之摇旗呐喊的诗人。批评家们不是在为'知识分子写作'的具体文本辩护，为诗歌辩护，而是在为他们的'观点'辩护；知识分子诗人们也一样，不是为诗辩护，而是在为'知识分子写作'辩护······"（于坚[真相]）；比如西川、王家新、孙文波等会后在文章、讲座乃至一年后接受媒体采访时的失态；比如并未与会的韩东、张曙光、沈浩波、杨小滨、宋晓贤、杨远宏等人的会场外激烈姿态；比如另一批或与会或缺席的诗人树才、莫非、车前子、尹丽川、小海、殷龙龙等人所谓"第三条道路"的提出······
种种的热闹、激烈、愤懑，争执者的七嘴八舌，争论各方的一呼百应，都说明了盘峰诗会确实捅开了当今诗坛的不止一个马蜂窝，而这些马蜂窝的存在由来已久，并非专为这次空前的笔战加骂战所特设。这是十年乃至十五年来诗坛痼疾的总揭发。它不可能仅仅是一个即时性事件，它"对中国当代诗歌发展的影响，正像80年代初关于朦胧诗的大讨论一样，将在尔后逐渐地显露出它的重要性来······"（秦巴子语）。一段时间以来，也曾听到一些奉行好人哲学的同行，以及个别未能有机会参加该会的诗人，出于或中庸或怨怼的心理，负气说"盘峰诗会并不重要"，我便坦承自己的看法：这次会重要的并不是在哪里开，由谁来参加，而是它终于开了，终于揭露出了那么多郁积已久的问题。这样的会，晚开不如早开。越早越对诗坛的多元风气的形成有益。虽然一直以来，我对自己作为出席者和论争的当事人之一，始终感到由衷的荣幸。
长时间酝酿而成的写作分歧总是蕴藏了太多的缘起与脉络。在去年南岳诗会上，我曾将最主要最直观的一条脉络概括为："整个九十年代的诗坛热闹可以用六个字来概括--死人、闹鬼、打鬼。'盘峰论争'可以说是打鬼的开始。"其中，"死人"是指海子（1989年）、戈麦（1991年）等诗人因个人原因接二连三的非正常死亡，以及骆一禾的病逝、顾城谢烨悲剧的发生。"闹鬼"是指因这些现代诗作者的突然死亡，和一些诗人、理论家对所谓"殉诗"、"诗歌烈士"说法的鼓噪，导致"九十年代"没见过什么文化大世面的读者和诗界，对上述死者的绝大部分作品采取了不加选择的接纳、模仿与拔高，并进而在一种盲从与恍惚状态中默许了"当年为其大办丧事的'堂兄'们"（伊沙语）对诗界权力话语的独占。我在此处无意谴责这种默许，只是想提请人们注意--"堂兄们"实际是与死者绝然不同的一批人，且不说才华和生命力度上的欠缺--他们远比死者们更洞悉这个烟火气十足的世界本质，他们比海子更亲近人性的暧昧和写作上的大而无当，比戈麦更懂得在诗人这个行业的深谋远虑和韬光养晦。就是这样，一代优雅、暧昧的"饱学之士"飘然登场了。他们以貌似沉郁的方式吟咏着一些遥不可及的主题，一面作抗议、流亡和文明的孝子贤孙状，一面在主流刊物和各类官方诗会上频频露面，"知识分子的良知代言人"和"中产阶级时代的文坛名士"这两项精神向度迥异的重任，就这么被天才地、一心二用地兼职挑了。即便你想对此提出异议也无济于事，因为有一些人的死亡在前面挡着呢，"死亡封住了我们的嘴"（借用西川早年的名句）。盘峰诗会开始的"打鬼"正是从这一现状先行开始入手的。
然而我要说，这虽然是最显眼、最主要的脉络，却并不能构成关于论争缘起的唯一解释。事实上，伴随着论争的深入、浮表热闹的归于沉寂，有关隐性的疑问又开始呈现：难道当初人们对死亡者们作品的接受，仅仅就是源于一些人的鼓噪和接受者群体没见过什么世面？不对吧，"不死的"海子死在1989年3月，虽然时段上已是尾声，但毕竟也属于"伟大的八十年代"。即便是到了1990年，中间隔了一个"八九"，可人们的记忆，离"他们"、"非非"、"海上诗群"、"莽汉"等第三代风起云涌的岁月，也不该那么远吧。请记住，徐敬亚等人编的"红皮书"[中国现代主义诗群大观]是在1988年9月才出版的。我不相信，"历史强行进入"（西川语）真的具有如此抹杀文学记忆的功效。我们能不能从作品阅读的本身找原因，比如可读性？如果隐去死亡的光环，仅就诗句本身而言，海子的诗确乎比第三代中的许多"天才"更贴近读者心目中有关"诗歌"的影像：抒情性、歌唱性、词语凝练基础上的力度······虽然这些诗中的大多数都充满了病恹恹的气息，但对于广大盲目的读诗者、诗评家和学诗者而言，他们甚至会把这种病态误以为是现代诗的特色呢--正如同时期一些低龄的读者，把汪国真的抒情卡通诗理解为现代诗。中国的读者对现代诗是缺乏阅读上的准备的，无论是学校的教育还是他们的自我教育。他们骨子里对像诗的东西更加接受。因此这就要求当代的诗人们除了有艺术上的创新意识之外，还要与汉语诗以往的传统保持或多或少的相通之处。表面上看这是一种滞后而保守的要求，但实质上，就草莽成色过重的新汉语现代诗而言，却无疑是一种更为苛刻的诗歌要求。一方面你必须先锋，一方面你又要强迫自己认识到诗之所以成其为诗，而不是口号、口水、掉书袋、赝品乃至其它一些什么文字怪物的精微原因。
不过这对于整体上的第三代诗歌而言，基本上可以说是不可能的任务。他们太热爱自己的口水化了，尽管曾有那么多的人写出了那么多的佳作，但他们中并没有多少人从理性的角度洞悉佳作生成的秘密。有的人甚至还会把口水化一相情愿地视为打碎旧有诗歌戒条桎梏的武器。一把菜刀可以缴获一两只枪或火炮，但若是以为菜刀真比枪炮厉害可就滑稽了。海子的诗就钻了他们这种美学上的空子。至于后来的"知识分子写作"则先是以"堂兄"的身份搞情感开路，后又以尊重文明、强调所谓文化传承（实质上是曲解）的方式，再次钻了这一空子。要知道，人类的天性远非创新，保守的腔调对庸众而言永远是最悦耳的声音。口水泛滥--病态的抒情、疯狂--盗用良知、文化名义的假大空--欲盖弥彰的暗箱操作，构成了中国诗坛上世纪八十年代末至整个九十年代的主旋律演变。可悲的是，由于人性中暧昧的操控、老好人哲学在我祖国的深入人心、文学媒体的群体性阳痿、理论界的弱智与堕落，这些问题在长达十几年的时间里一直得以不断地堆积和郁结，直到它开始成为一个真正的垃圾山，并随着中产阶级时代的渐渐到来，衍生出"买办主义诗歌"这一怪物。至此，现代诗歌经过与我们多变的时代共谋，完成了它制造诗歌腐朽和愚昧的系统工程。疖子终于烂透了。这才是1999年"盘峰论争"爆发的深层历史背景。不要以为诗无报应。
也正是基于前述诗歌发展历程中多重复杂因素的存在，时隔一年多以后，再来回头审视"盘峰论争"后创作界颇为热门的"民间写作"与"知识分子写作"的概念，它们的外延应该说在今天已经得到大大的延展了；甚至于内涵，也不复再是当初被人强行定义（民间写作）或自我定义（知识分子写作）时的模样。它们不再是对某群参与论争的具体作者的指认（至少这样的指认对于写作本身来讲已不再重要），而更象是对每个写作者关于诗歌创作自觉程度的说明。还记得在论争的初期，诗坛上经常会听到人们这样的疑问："于坚供职于国家的省文联机构，他怎么能算是民间写作？"要不然就是："欧阳江河、孙文波都没受过正规高等教育，他怎么能算知识分子？"在当时，这些确乎构成了不少人字面上的疑问，但现在，恐怕没有几个人再幼稚地这么发问了。"民间"，不是指写作者个人的职业，它更多地是指他在写诗时所持有的精神立场，以及审视世界、处理题材、乃至他所有诗学追求的出发点。看他能不能把卓而不群的气质、独特的语言和想象力注入作品之中？"知识分子"，也不再是指一个人接受教育的年限，它更主要的是看写作者本身如何对待生活与写作之间的关系，看一个作者是不是漠视生活的多姿多彩、真实的狂喜和疼痛，偷工减料地把视野转向僵死的典籍，以得自书斋的屑小感触或制造赝品的喜悦来取代对切肤经验的触摸（如西川、臧棣、张曙光）？看他对时代的忧虑和沉痛是不是经过了矫饰、做成了徐福记糖果和麦当劳快餐，是不是把严肃的主题低幼化、卡通化了（如王家新）？所以"民间"和"知识分子"不是涉及某几个论争当事人的小话题，它们关系到今天每个人的诗歌写作。没有任何一个人在写诗伊始就打定主意要欺世盗名、作他人的反面教材。然而为什么我们偏偏就有了一些反面教材，这也是值得每个人去深思的。这甚至与论争无关，它只关乎人性，关乎对自我的苛责。
至于那些论争的参与者，他们搞清了自己在这场论争中被命运安排的角色了吗？通过对论争的回顾，他们有没有发现自己在诗歌认识上的局限和缺点？那些当初置身于局外的人今天又会怎么看待自己当初的想法与言论？这些都很有意思。于坚，这位当时论争的标志性人物，还象当初盘峰诗会刚结束时那样，认为这是第三代诗歌与"知识分子写作"的交锋吗？程光炜、臧棣是不是还认为沈浩波在自己面前是个不值得提名字的"小孩儿"？沈奇今天还会不会提及他在北大"访学"的学兄学弟时满怀温馨、从而一相情愿地填平诗歌认识上的巨大鸿沟？杨克是不是还在怀念他当初把全中国诗人团结起来的梦想？杨黎现在是不是还在认为写诗仅仅是一件"清者自清，浊者自浊"的事？谢有顺和唐晓渡这一小一老是否仍象当初那么愤怒？纯正的学院派大师任洪渊先生是否依然挺着清瘦的身躯，一面为北师大他几个学生的"反学院言论"大声叫好，一面继续他孤寂的探索？侯马会不会在今天还寄望他的诗能感动"各行各业优秀的心灵"？如果是，"诗人"算一个行业吗，那些日渐铁石心肠的优秀心灵，又能有多少会被他感动······
剑拔弩张的"盘峰诗会"，为时一年、烟尘四起的"盘峰论争"，人们真的看懂它了吗？其实它的意义不仅仅在于，为诗坛从此营造了一个人人敢于站出来亮明观点的多元氛围，尽管这是它最为显眼的成果之一，且在日后的岁月中，不断使诗歌受惠。 

2000年："盘峰论争"对诗坛的隐性影响呈现：论争双方都在试图深化自身
在理论上的阐释；年选与年鉴在分歧中各自承载起一部分推进诗歌前行的重任；
民刊、网站的兴旺、媒体的关注强化了多元的格局，更营造了一种虚假繁荣；新
一代的诗歌误区；"衡山诗会"，来自"民间"自身的批评；"下半身写作"理论的
出现；个别人对"先锋"、"民间"内涵的冷静探讨；新一轮年选、年鉴序言的出笼，
说明"民间写作"对理论建设的态度欠缺严谨。2000在热闹一片里落下帷幕，心
浮气躁却远远没有收场······ 

2000年，似乎注定是一个过渡年代。"Y2K"，据一些媒体上讲，既不属于严格的二十世纪，也不属于严格的二十一世纪。它在历书中孤悬于两个千年之间，独自承载着两个庞大时间概念的挤压。犹如我们的现代诗歌，孤悬于既往汉语诗歌与欧美现代诗歌的经验和桎梏之间，稍有不慎，便会陷入文化或蒙昧的沼泽。正是在这独木桥通道般的2000年，诗坛为人们预演了未来时代诗歌兴盛和衰败的可能，并部分地为今天的诗界同仁快速回放了第三代诗歌在八、九十年代之交的辉煌与残缺，补上了历史拖欠的一课。
2000年还是诗人们疯狂发言、发表、出书和写作的一年。后者一如往年，而前三者确乎比"盘峰论争"前的"九十年代"热闹了许多，在外界看来，诗歌圈终于又"活"了，终于又和小说、散文一样，成为貌似活跃的文学界中的一分子了。"知识分子"们的两本绿皮书问世了；[今日先锋]发表了"后口语诗歌"的九人小辑和理论对谈；[阅读导刊]、[北京电视周刊]等媒体在忙着刊发纪念论争一周年的理论新作、当事人访谈和近作。[作家]、[上海文学]搞了诗歌"两刊联展"，部分的"民间"诗人、第三代诗人、70后诗人开始获得了跟十年来国刊的常客--"知识分子"诗人同样的亮相机会。甚至连[新华文摘]这样的杂志也开始刊载了诗作。这一切在一年前还似乎是难以想象的，但它们现在确实成为了现实。与此同时，新的一部民间诗歌年编--[1999中国诗年选]开始在成都诞生，主持人是当年"非非"的重要成员何小竹与杨黎。应该说，"中国诗年选"的初衷与一年前开始问世的"新诗年鉴"有很大的不同。编选者们显然希望把它编成一部承继八十年代先锋色彩和非非反文化美学倾向的类型诗选，而非"年鉴"那样的包容性选本。两本书里，"年鉴"突出的是全，是制作和发行的专业化，是迹近于中庸的平和资态，"年选"突出的是纯粹和专，是为入选者提供更为集中展示作品的机会。两者本来具有互补性，但可惜，因为作为"年选"策划人之一的韩东（也曾是"年鉴"编委）此前同"年鉴"的出资人杨茂东、主编杨克在编辑方针上存有较大分歧，并进而在[论民间]（此文后来作为第一本"年选"的代序在该书发表）一文中有所指地提出了"伪民间"这个概念，导致"年选"与"年鉴"从一开始便不是处于一种良性的互动状态，这也为一年后震动"民间"内部的"韩（东）沈（浩波）之争"设下了伏笔。不过无论如何，"年选"与"年鉴"都推出了一些有潜质的新人，同时也令读者看到了不少近十年来难得露面的资深诗人的新作，进一步验证了"好诗在民间"这句真理。我相信在不久的将来，人们便会更清楚地看到，一个拥有"年鉴"与"年选"的诗坛，与没有它们的诗坛，是截然不同的两个世界。尤其对于广大的爱诗者和那部分极少作品面世机会的诗人们而言。
有幸在这一年开始诗歌写作的作者是幸运的。因为无数民刊和诗歌网站的创办，极大地拓展了当代诗歌与读者沟通的渠道。国刊日趋堕落的编辑群体、离原创现场日益疏远或即便在场也早已丧失诗歌判断力的诗评家们，已不在是掌握一个新人在诗坛命运的唯一尺度。诗人的命运从未象今天这样，被掌握在自己作品的手里。所以这一年的诗坛，尽管鱼龙混杂、口水泛滥，却从未停止过对现代诗优秀新军的输送。继上一年"盘峰论争"后诗坛对沈浩波、盛兴、朵渔、南人等的发现，朱剑、轩辕轼轲等年轻实力诗人的横空出世，让许多"老家伙"感受到了来自诗歌和青春的催逼。其实，新军中也不仅是年轻人，还有一些年长于他们的，过去因为这样和那样原因不太为整个诗坛所知的资深诗人--1999年是宋晓贤，2000年是唐欣和李伟--这些汉语诗歌的优秀大厨，历经岁月的磨砺，正以他们的精湛技艺，为读者端出一道又一道的精神佳肴。
这一年，广州黄礼孩编辑的[诗歌与人]，广东中山符马活、余丛编辑的[诗文本]以精美的印装出现在了知名民刊的行列，与已有的那些民刊不同，这两本刊物的作者群都是以70后出生的年轻诗人为主体，体现出十多年来民刊少有的活力与躁动，让人领受到了新世纪的劲风扑面。这一年，写诗的人不知道[诗江湖]、[诗生活]、[锋刃论坛]、[灵石岛]、[指点江山]等网站的可谓少之又少了。"网络就是新生活。"这句两年来网络公司用来骗人的广告语放到诗歌界，倒确实成了一句实话，尤其是对那些常年置身外省孤寂的一隅，勉力守护着诗歌家园的写作者们。不过，凡事有利必有其弊。年轻诗人们在掌声中登场，民刊网络的一派热闹，在某种程度上也滋生了诗歌界的浮夸风气和现代诗的虚假繁荣。凡新人新作必赞必推，一旦成为于坚伊沙沈浩波韩东侯马何小竹杨克们的一种风度和风气，"民间写作"对诗歌的标准和对诗坛的贡献，也就大打折扣了。每一时代的诗歌天才都是寥若晨星的，更多的还是像徐江宋晓贤李伟这样的笨人，他们必得经过诗界的漠视，并把这种漠视健康乐观地化作进一步前行的动力、几经诗观的反复周折、诗风的渐变和丰富，一点点调试好自己的嗓音。外界的苛求、岁月的考验不一定就是坏事。相反，"写作路线对了头，马上就变小母牛"的认识才是可怕的。精神领域中的创造更是来不得半点儿"大跃进"的，后者才是我们这个时代最大的煽情、悲悯和"感伤"。青年导师们，希望你们永远像现在这样，热情地接纳新人和无名者进入诗歌这个游艺场，但你们一定不能走神儿，一定别忘了找他们要票，哪怕他是你爹、你未来的小舅子和小姨子。否则，民间便随时有沦为另一波"知识分子"的可能。这是新的误区。记住杨黎说过的一句话吧："伪民间"在每个人的身上都有。
2000年，还有一件重要的事发生。那就是由民刊[锋刃]的主编吕叶等人发起的"衡山诗会"的召开。这次诗会与其它诗会的不同之处首先在于它的纯民间性：每个与会者都是自费前往的。会上照例出现了"泛口语"与"泛学院"观念的争执，但每个发言者都是抱着一片交流诗艺的坦诚而来的，所以这次诗会对既往十年的诗歌研讨已不在仅限于分歧的阐释，更多地倒表现为一种沉潜和反思的气质。这也使许多诗人开始重新解读"民间"这个概念的内涵。也正是在这次会上，来自"民间写作"自身的批评开始出现了：沈浩波把批评的锋芒开始对准他此前大力称道的"非非"、"他们"、"莽汉"等部分前第三代诗人和"八五年一代"诗人中的大部，还有贾薇、阿坚等人的作品，从先锋性的减弱和缺失的角度，提出了自己独特的看法，认为九十年代的诗坛之所以出现普遍贫血，完全是几乎所有诗人共谋的结果。他高度评价了伊沙余怒诗歌中"自觉的先锋精神"，并呼吁人们对另一些诗人如唐欣、郑单衣、岩鹰、殷龙龙、余心焦予以关注。与此同时，沈浩波的"我就是要先锋到底"的口号和他与一部分70后诗人组成的民刊[下半身]也引起了其他许多诗人的兴趣。
应该说，[下半身]的出现是2000年中国诗坛的亮点之一。这份民刊的名字出自天津诗人朵渔之口，源于昆明诗人于坚的一句话--"中国诗歌没有下半身"。沈浩波在发刊词中对他们的理论进行了初次的阐述："知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷······这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。""······我们年轻得还没来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。"如果仅从字面上看，这时的下半身理论可以讲还不严密，表态的成分和初创的激情往往更容易吸引读者的视线。但实质上，它确实为诗坛带来了不同于以往的一些东西。
比如把自己置之死地而后生的对先锋性的强调，比如新一代人在千百年文化传统面前所感到的窒息与逆反，比如对本土化和原创精神的极端标举······凡此种种，虽非象沈浩波们所自豪得那样开天辟地、生而知之，确实在是现代诗几代作者长时间以来写作不能善始善终根源性问题。文明尸陈遍野，诗歌的土地已经被尸毒所荒芜了，迫切需要再来一次垦荒运动，让后来者拥有一个坦然生存的空间。但一切真这么轻而易举吗？沈浩波们可不管。他们说了，就一直做下去。写诗、编刊、在网上与人争吵对骂，还象班干部一样批改同龄人的诗作。他们彼此间也吵，各人对"下半身"都有不同的理解，但有一点是共通的，即诗不能再象过去那样去写了。多半年的时间过去了，他们产量颇高，语言更精练了，有了一些很酷的作品，但也有不少为酷而酷的作品······时光在流逝。这时候，"民间"诗歌界出了两桩不大不小的事。
一件是广州的批评家张柠与韩东在[作家]上打起了笔仗。起因是张柠撰文批评韩东有"精神洁癖"，而且批评起人和事来总"扮演一个真理拥有者的角色"，爱充当"精神警察"，还点名批评了韩东[论民间]一文，语带嘲讽。韩东见此文后则写了一篇题为"文人的敌意"的回应文章，认为张柠针对的不是文章，而是他个人。另一件是"年鉴"的编委、出资人杨茂东跑到北京，拜会了一些"知识分子"的代表人物，其后力主邀唐晓渡进"年鉴"的编委会，引起各地"民间"诗人的关注。
这两件事的发生，引发了一些诗人对"民间"这一概念与事实的进一步思考。诗人朵渔在[在民间，不团结就是力量]一文中，申明了"民间确保个人自由"这么一个原则性问题。秦巴子则结合"盘峰论争"以来诗歌界的一系列热闹和疑问，在[我的诗歌关键词]中以尖锐的笔调挖苦和批驳。我本人也作了[什么是先锋，什么又是民间]一文，对新一轮的诗歌冒进、艺术浮夸风、"民间"所隐含的暧昧气质以及韩张争论中两人的一些观念进行了不客气的批评。呼吁大家回到独立和个人的决绝。但需要指出的是，类似的声音在此时显得并不嘹亮和中听，而沉浸于诗歌大联欢的新老诗人并没有意识到对自身类似情形的反思。而也就是在大约同时，伊沙的2000年"年鉴"序以及杨黎的"年选"序先后完成，并在互联网上发布。
客观地说，这两篇序如果作为作者个人的诗论或随笔讲，显然具有很高的可读性。但一旦把它们放在作者所欲驻足的理论建设的高度，则都显得有所偏颇和过于性情化了。伊沙的文章写得文采飞扬，但有时为了照顾文气的顺畅和预定的假设，想象力略嫌丰富了些，对一些具体的人或事的评价与事实有偏差，有失此类文字所要求的严谨与沉潜。立论的出发点也过于从个人出发。文章是好看了，作秀的成分倒也多少有了一点，尤其是关于他自己命名的"新世代"的那段论述。杨黎则索性自说自话，千方百计向读者表明自己的诗观。可是，尽管这本[2000年中国诗年选]里"都是编者喜爱的诗"，但它毕竟是一本多人合集，而非编者自己的个人诗集。这样一来，文章里所阐述的种种观念倒似乎与诗集本身多少有一部分脱节了。显得过于率性。就这样，伊沙的美文与杨黎的语录，两位天才诗人的个人炫技构成了"年鉴"和"年选"2000年卷序言的一大景观。尽管他们也触及了不少话题，但这究竟是诗选的需要还是作序者个人的需要？"民间写作"对理论建构的自觉性看来仍然是有待完善的。
游离于两个千年之间的2000年就这么被用掉了。 
2001年：全新的开始吗？不，是并不全新的争吵。"民间"在"分裂"的现实告
诉人们，今天"民间"并不是如当年"知识分子"那样的铁板一块，它仅仅是对一
种精神的召唤，一个共同期待的梦想······也幸亏如此。 
历史似乎特别愿意给对它抱以殷切期待的人扫兴，2001年诗坛的开始似乎并不那么令人神清气爽。它悄悄地从一轮新的争论开始了。 
印象中2001年初的韩沈之争（沈浩波称之为"韩战"）缘起于两支：一是韩东在2000年12期[作家]杂志上，对沈浩波半年前在衡山诗会上的先锋口号进行质疑和挖苦，沈随后在网上帖文反击；另一支是与此同时，沈与杨黎、何小竹等前"非非"诗人在网上就一些鸡零狗碎的"语言"话题进行知识分子式的切磋，双方认识有所不同，又都因此说了过头话，从而也发生争执。由于韩东在与沈的论争中已指称沈为"伪民间"，杨黎、何小竹等进一步斥沈为"伪民间"、"混子"，得到大部分前"他们"诗人群的支持。杨更因沈是[2000中国新诗年鉴]的编委，将这次争执归结为年选与年鉴之争，争论至此陷入扩大化，几代诗人均自觉不自觉地投入其中，上演了一出民间写作的活剧。此次论争，活剧之中有正剧，进一步暴露出了"民间写作"许多诗人在诗学方面的幼稚、以及个人性情中乖戾的成分。
首先，论争中的韩东表现出了古怪的一面。本来这是一位不见面也令许多人充满好感和敬意的诗人。因为他是八十年代一度辉煌的"他们"的领袖；因为他在"朦胧诗"一统天下之际，提出了"诗到语言为止"，提倡诗的日常化、当下化，打破了朦胧诗时代那种简单的二元对立式的文学思维；因为他力推文坛新人的做派。要知道，多年以来，在当今这个腐烂的文坛上有能力去做、而又真正做到这一点的人屈指可数。但是，这位当初被第三代诗人称为"韩政委"的韩东如今的表现令人失望，文章和帖子里的火气压倒了他的理性。一度甚至使人怀疑，网上争吵的那个韩东是别人假冒的。
韩东指责沈浩波为"伪民间"的举动令人惊愕。一个民间，对应的本是庙堂，可如今争论的一方要出来摆堂主的架势，依次派发真伪，让旁观者简直哭笑不得。想当初所谓的 "民间写作"，不就是一两个主持人在盘峰诗会上硬给非"知识分子写作"的外省诗人强加的一个命名吗？但到后来，大家发现将错就错，用它来形容广大写作者的具体精神状态也无不可，也便这么沿用了下来。可怎么到了现在，所谓民间"真与伪"就屡屡成为一个诗人抡向另一个诗人的棍子啦？不客气的讲，此时的韩东不可爱，倒像一个政客。
杨黎、何小竹与韩东有本质的区别。杨、何还是本色文人。不过遗憾的是，作为天才诗人的杨黎一旦成为一本诗年选的主持者后，开始高度敏感起来了，无论什么事，都要硬往"年选"上扯，归纳为是所谓的"年选""年鉴"之争，还要进一步引用韩东的伪民间说砸向对方。不知杨黎细想过没有，他的"真民间"又是谁？难道仅仅是年选、是"非非"和"他们"，外加上一些诗歌网友？而那些参与"盘峰论争"的"民间写作"诗人反而是"伪民间"？杨黎大概已忘了他当初的"清者自清，浊者自浊"。超功利的人在一般情形下是不会随随便便将别人斥为"混子"和"伪民间"的。所以说杨黎是真动气了。这种火苗子在"知识分子写作"遮蔽诗坛的年代人们却并没有从遥远的成都听到。难道现在这一切，仅仅是因为沈浩波在网上又喊出了他的新"超越"？难道仅仅是因为他说竖的诗不好？何小竹的愤怒也是一样。事实上，当我在网上看到这位目前创作最勤奋的"非非"诗人喊出"韩东和非非同气连枝"的话时，我目瞪口呆。"五岳剑派，同气连枝"，瞧瞧，都快成[笑傲江湖]了。这还是当年独立不羁的"非非"吗？
沈浩波的主要问题是他狂热和急噪。狂热使他成为了一个诗歌疯子，一个中国诗坛好诗播音员，口不择言的诗歌白岩松，也使他成为几年来新老诗人中最勤奋的人之一。他的勤奋不止包括了写，还有说，还有编刊物、推同龄人，还有肇事。与伊沙和我有一点不同：沈的肇事细胞是与生俱来的，而且可以说是应运而生的。盘峰论争是如此，衡山发言是如此，韩沈之战也是如此。沈浩波的发言不会让他的"对方辩友"舒服，因为大家都是聪明人，确实能看出沈的每次尤其是后两次发难有他很明白的个人目的。但与此同时，沈所籍以发难的问题却也是多少存在的，有的甚至到了颇恶劣的程度。是诗坛的环境与现状给了他张显个人的基础，这样的个人目的又有什么不好？他师出有名。不是一句"混子"和"伪民间"能遮蔽的。他是一位优秀的青年诗人。
急噪使沈浩波急于在诗界为自己寻找一个位置。他找到了--"70后的领袖"，但他不满足，他想把自己的价值上升到整个诗界，恰好，历史为他这一代又留下了"身体写作"这个空白，他开始兴奋，开始试图说服人们相信诗歌界存在一个独一无二的先锋品牌："非非、他们--伊沙--沈浩波一代"。其实，大约沈浩波自己也知道他的理论虽然已成一家之言，可作品却没能很好地跟上，他不用听就知道许多人背后指责他什么，他比所有人更急，写得很苦。我编［葵］的时候，先后收到他的７０几首诗，试问老诗人们谁又能一年中这么边折腾边写出那么多的东西？他与此同时还办了一份北京最好的文化报纸，还不忘在他的报和网上向读者宏扬第三代上世纪的丰功伟绩，那时怎么没人说他是混子、是伪民间？可怜的沈浩波，近乎整个的"他们"和整个的"非非"都在网上对他谩骂，怎么了嘛？不就是傻孩子在发狠，说了两句要超越前辈嘛。实质上，这种发狠倒更像是向祖师爷和革命先烈表决心。从这一点上讲，小沈浩波倒还很纯洁，一点也不懂什么是先锋。因为先锋从来是没有传承的（至少它不会主动去认什么传承）。没有人文精神作底盘，先锋也是枉然。对文明对艺术不胸怀一份卑微，激进了照旧无用。这些方面，沈浩波该从他的第三代偶像们身上汲取教训。至于其它问题，倒都是第二位的了。
民间确实存在着一种"真"与"伪"的分野。但民间的"真"与"伪"，并非如前面提到的那些敏感的资深诗人们所言：单一而固执地聚集在这个人和那个人的身上。不，它们奇妙地交织在我们每个人身上，无一例外。每个人所谓的真伪差异，实际上仅是"真"与"伪"在他体内勾兑比例的不同。量的不同最后导致质的不同。它既提醒每个人一定要注重自身精神世界的日常清洁，同时也告诉我们，单纯地去拿"真"与"伪"的概念说事，而忽略对具体的诗歌和诗人做审慎、入微的观照，将是武断和粗暴的举动，是对永恒的诗歌精神和发言者自己写作初衷的背叛，是闹剧浮表下所隐含的巨大悲剧。"伪"与"真"在许多时候都是相对的。每个自认为虔诚、狂热的诗人切不可以为，自己的那个"真"就始终那么可靠，一点也不会出问题。人吃五谷杂粮，没有不得病的。肉体尚且如此不可靠，更何况附着了欲望、传统、个性、地域因素、亲疏远近等成分的精神？如何剖析自己身上的真伪，辩清他人作品和行为中的真伪，永远都应是每位严谨的、胸怀大志的创作者所首先需要正视的课题。争论期间，伊沙和沈浩波或悲愤或煽情地呼吁要结束中国的诗歌政治，不由人不在感动之余想：他们自己在喊出这句话之后，今后会不会反回头来，不时称称自己体内真伪的比重呢？如果不能，就恐怕到头来又是一次"抒情"而已。即便设想一个好的结果：中国的诗歌政治在这一两代人手里真的结束了，现代诗的成长是不是就会从此不再出现阻碍啦？自我警醒和自我怀疑是每个人都无法例外的义务。
"民间是什麽？就诗歌而言，它不是一时兴起式的诗人聚义，更不该是新一轮的话语位置抢夺。它应该是就诗论诗，是背靠永恒的诗歌法则与不懈的创新精神，以严苛但又是公允的态度面对每一位作者的成就和探索。民间在我们暧昧的国度与暧昧的传统下意味着艺术家的胆识，意味着直刺向中庸的疯狂。民间是对现状的永不满足，是对诗歌精神敌人的睚眦必报。民间是不妥协。是对世界的真狂傲不是假谦虚，是对诗的真恐惧而不是装孙子。
民间是独立，独立于世俗，独立于经院，独立于名气和先来后到，独立于友情恩怨的羁绊。 
真正的民间迄今对我们还只是一个雏形，一个梦。但这梦告诉我们：诗歌如欲进步，必先从荡涤自身开始，要远离任何整体的诱惑，回到个人的决绝，并为此不惜将分裂进行到底。"
以上是我在前面提到的[什么是先锋，什么又是民间]一文的结尾部分，虽是2000年所作，不过对于反思年初的这场争执，似仍有些意义。实质上，韩沈之争正向人们昭示了这一点："民间"远不像人们想象的，是一个铁板一块、丧失了独立和自我批判精神的封闭诗歌群落。不是，它现在更适于用来说明一位诗人对现代诗歌创作的自觉和自律程度，对一种自由精神的追求和呼唤。
每一位诗人都是血肉之躯、凡夫俗子，我们每个人都无权永久占据诗歌代言人的位置，能占据那么一瞬就已经很不错很有慧根了，我们永远看不到真理的全部，充其量只能见到一个侧面。所以我始终以为作为一名单个的诗人，每个人都会由于这样或那样的原因受缚于他的眼界与时代、乃至某些人性的弱点。不过这不要紧，诗歌自有它的安排。从两年前的"盘峰论争"到今天的民间内部之争，只不过是这安排中的一个个间隔很近的小站罢了。
诗歌内在的抗争永无停止，它比懒惰的我们更执着也更可靠，它并不惧怕一而再、再而三的从头再来。
诗歌都不怕，渺小的我们又怕什么。去勤勉地写吧。

　

诗人随笔

胖子伊沙
徐江


伊沙与婴儿

不知为什么，先就想起这个小题目。或许这与伊沙日渐无腰的身躯有关。婴儿们一般都是看不出腰的。“吴胖子”，这是我和其他大学同学当年对伊沙专用的称呼。现在回想起来我才知道那时是冤枉了他，才一百三十多斤，胖什么呀。不过兴许是考虑到我们几个当时太瘦，他便坦然接受了这一称呼。
这么多年过去了，现在诗歌圈谈他开始沿用一个他自己发明的说法：“身藏大恶”。对此我得揭发，那是伊诗人给自己脸上贴金。他恶什么呀？除了写东西，此人呆头呆脑真像个婴儿。证据一是我这个天津人能比他更快地找到他西安家里的挂面。证据二是有一回我亲眼看见他老婆让他给当时还在长牙的儿子倒水喝，他一边继续跟我就诗歌大放厥词，一边去水龙头斟了一碗自来水递过去，没把他老婆气晕过去。证据三是此人经常童心未泯。上大学跟人站在十几层楼上嘻嘻哈哈地指点大街上飞奔的汽车，还硬说每辆车的表情都不一样。至于诗作《一个婴儿在梦中》和《儿子的孤独》的相关段落则分明告诉我，这个恶胖子的“恶”中确有一些东西与当今诗坛普遍泛滥的恶声恶气有着本质的不同。

伊沙与北师大

1999年春，在从北京市内开往盘峰宾馆的路上，吴思敬教授听我说起大学时伊沙每晚自习兼约会回来都要倚在床上写一两首诗才睡觉的事很觉有趣，说想不到伊沙原来是这样勤奋的一个人。其实伊沙不止勤奋，还怕死。有一回我们高年级的一个女生睡眠中从上铺坠地，摔成脑震荡休学一年，这使睡在我上铺的他极为恐慌。有两天他竟不知从哪找来一根松紧带，临睡前把带子从左向右绑好，笼在身子上方作为保护，直到某天出早操起晚，情急之下坐起又被松紧带狠狠地勒回枕头上，方算告一段落。需要说明的是：松紧带防护措施失败不久，侯马同志成了我的上铺。
大学时的伊沙好踢球好酒也好肥肉。球场上他速度不是最快，技术也不算最好，但总能适时地把球送进门里。所以每逢我们人多势众但却技术粗鄙的二班对敌技艺出色的一班和三班联队时，大家就异口同声：“把胖子给我们”。结果是小人得志的二班队狂灭恼羞成怒的一三班联队。不过，酒桌上的伊沙同志可就一般化了。除了能多吃肥肉外，常常和我一样，喝得面红耳赤。某回宴罢谈兴正浓，便跟到我和侯马大二后新换的宿舍（师兄宋晓贤也在这屋，但那时他和伊沙互不认识）猛侃，直到快熄灯。临走时他很响地撞到了门框上，我们清晰地听到他说：“奇怪，你们这个门怎么有点晃？”接着此公扬长而去。

伊沙与诗

2000年10月，应张小波的策划，我和伊沙在西安开始录制一本长篇谈话录，工作间隙我和沈奇有过一次小小的话语交锋。老沈带着慈眉善目外加同情的表情，一口咬定我们几个大学同窗实际上都很嫉妒伊沙。把我笑得差点被杯子里的茶呛死。我说怎么可能，你知道他平均每周接好几封退稿的时候我们在干嘛呢？不是乱爱就是做大师梦。我们凭什么嫉妒？事实上，“八五年一代”这些在投稿方面好逸恶劳的诗人，后来作品发表境遇的改善在不少时候应该归功于伊沙的先行突围。《一行》、《他们》、《诗参考》、众多诗报国刊、年鉴与年选……均是如此。沈奇那一代人根本无法想象北师大“八五年一代”这些诗人多年来所经历的坎坷与困惑。当然也就不可能了解他们对诗神和写作本身所持有的骇人抱负，以及过于另类的谦卑。
扯远了。最后我想说两个与伊沙写诗有关的令人辛酸的小故事：一是几年前他母亲临终前曾担心地对他说：“你写的东西不合时宜。”二是伊沙中学开始尝试写作时，他父亲曾恼火地质问儿子：“就算你写得再好，你能写过姚文元吗？”
我们这一代诗人就是这样，在至爱的人的疑虑与至为尊敬者的诘难下，一步步成长起来的。而胖子伊沙作为我们的兄长，他率先领受到了时代的险恶和诗神的感召。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２０００／２／２０

从小朵到老朵

徐 江

我和朵渔初识于1999年的天津火车站。他是来接与我同车抵津的沈浩波小俩口儿的。而这之前，我已经无数次地听小沈跟我念叨这个人了。我有些好奇地打量着眼前这个不显山不露水，比我小五届、比沈浩波大五届的小伙子：个子不高、穿一件深色外套，笑容微微有一丝怯，但很随和。深秋时分下午的暖阳正在我们不远处的广场上熠熠生光……事后我们追忆初见的具体时间产生了分歧：我认为是九、十月份，他则断言是初冬。不过对这个细节我认为沈浩波的媳妇儿小范大约更有发言权，女人总是比男人记忆力更精确一些，尤其是比写诗的男人。
朵渔初始给我的印象像两个诗人：待人接物的诚恳温文像侯马；阅读和写诗的刻苦及趣味像桑克。后来进一步的接触验证了我的感觉。小朵自己招认大学时他是班长兼学生会宣传部长，这就对了，侯马也当过班长。另外就是有一次他跟我谈他家书房里的花，说：“花好啊，你对它好它就也对你好。”一瞬间，平时那个总是较真般地磨练诗艺的朵渔不见了，出现在我面前的是一个神闲气定的天津市民高照亮。凭心而论，我喜欢诗人小朵的后一个形像。因为我一直以为，诗的上品不是紧张和加速，而是从容。
不过有相当一个阶段朵渔并不是那么从容的。尤其是他２０００年上半年前后备受于坚、阿坚、侯马等“老诗人”赞扬的那一阵。他写的太多、太杂。以至于一度我很担心，这情形和他平素与人为善的交际方式结合起来，会使他过早地沉沦于中庸。在我看来，写现代诗，作者的什么偏好都可以容纳，但就是不能容纳中庸。因为后者会直接导致人与作品的暧昧。这其实也正是“知识分子写作”的弊端之一。那一阵，小朵写作还总爱引布罗茨基的话，看得我直发烦。一个趋于成熟诗龄的小有名气的诗人，怎么一提诗就老战战兢兢地提大腕儿？我有时故意点他，先问你是个有野心的诗人吗，可怜的小朵沉吟了片刻，终于下决心说：“是”。我又问贵庚啦，朵渔当然没回“吃了炸酱面”，他如实相告。我就在假装没事人似的感慨：“那你这个‘７０后’也快奔三十了，算是老家伙了吧。”也不知道那一刻表情怪怪的小朵明白了我的意思没有。
朵渔写作上的变化是突如其来的。先是去年夏天，他率先提出了“下半身”的理念，主张彻底地反对既往陈腐的诗歌趣味、提倡诗人的自我行动。然后他开始生病和长达几个月的养病。“你千万别过来，传染。”电话里他没精打采地说。可是就在这难耐的日子里，他的诗却一天天明晰和从容起来，温和中透出了力度。接着他开始写出了一批见棱见角的文章：《在民间：不团结就是力量》、《我们为所欲为的时候到了》、《我现在考虑的“下半身”》……旗帜鲜明地提出了提出了许多对当下诗坛和“下半身”团体写作目前的偏差，富有见地的见解和批评。与此同时，聊天儿也变得外向和开朗了起来。我知道，小朵现在已经越来越远离暧昧的陷阱了。他已不只是可以期待的，而且是可以信赖的一位诗人。事实上，也正因为他过往学诗阶段曾体验过的的那种惶恐，和他今天对人对诗的冷静，使我对“下半身”的诗歌前景重又乐观了起来。
前不久《诗参考》中岛他们在京编稿，我接到了侯马的一个电话，问为什么没见朵渔的稿子，老诗人的稿子怎么能没有？我一边答应帮他和中岛催，一面忍不住乐，是啊，连“７０后”的小朵也成“老诗人”了，该叫“老朵”了。看来光阴不止能催人感慨，也确实能催人奋进。另外，谁说我们天津不出诗人，只出说相声和唱歌儿的？早年是肖沉和伊蕾，现在有朵渔和李伟。住在天津这个小地方也还是蛮不错的。
现在我提议现场的观众朋友，为小朵成为老朵，掌声鼓励鼓励。


于坚：喧嚣内外

伊沙

12年前（上一个龙年），于坚是我的诗歌师傅。我因读他的《作品第39号》而正式开始了自己的写作，我在心里拜他为师。那时，除了阅读所获得的，我还想了解更多的于坚。师兄马朝阳告诉我，于坚曾到过我当时就读的北师大，在一个朗诵会的现场转了转然后走了，他说于坚生得英俊高大……马兄肯定杜撰了什么，因为诗人于坚绝不英俊高大。1994年夏他来西安，那也是我初次见到他，以我为镜，他没有1米70，关于自己的长相，于坚如此自嘲：“我丑得很有特点。”关于那次在我家见面，我的前同窗现老婆说：“你终于和你当年崇拜的人坐在一起了。”我知道老婆套用的是陈升的一句话，是陈升在《新乐园》中与罗大佑们共同出场时说的。在过去的一年（1999）当中，我和于坚有机会四度见面：4月，出席北京“盘峰诗会”并卷入与“知识分子写作”的论争。6月，出席成都“世纪之路·电影与文学研讨会”及“眉山诗会”。11月，作为编委出席成都《中国诗年选》编委会议。11月，出席北京“龙脉诗会”。每次见面总是说“又见面了！”，这一年的会赶下来好像是为了弥补前些年的见面不足。如今我和于坚真成朋友了，真成朋友，我倒要问一问：于坚是个什么东西？
“我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人”，这是于坚在《作品第39号》中宣言性的两句，曾经激动人心。初读那首诗，有一句曾让我长时间费解：“你从来也不嘲笑我的耳朵。”后来我知道了他的聋，靠把“普希金”听成了“梁小斌”之类的江湖传说。他的自述令我感动：“从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音。”更令我感动的是在成都同住一室的那些日子，他早晨起来洗澡，他的“耳朵”（于坚对他的助听器的呢称）搁在床边的茶几上，浴室里水声哗哗，于坚在哼唱一支歌曲，绝对的难听，绝对的五音不全，可他唱得非常执著而自得其乐，我分辨了半天才明白他唱的是罗大佑的《恋曲1990》。我在那时喊他他是听不见的，他正进入自己的安静之中，这是一种精神深处的安静：世界的喧嚣不存在了，只有他在独自歌唱……
记忆中的这个场面，生命中的小细节，我看到的是诗人于坚存在的一个缩影。而外表的于坚则多少给人以混世魔王的印象：他在会议上跟人吵架，很会“表演”，很会动用花招，像个老手，在“盘峰诗会”上他的“大师情结”是作为问题被人讨论的，他在论争中也掩饰不住地流露出他的争霸意识（尽管这与对手阴暗的目的相比显得正当和有理由）；他在文章中说话并不完全是负责任的，时有胡说八道之嫌，对自己喜好的东西夸大其词地吹捧，不喜好的则任意贬低；去年冬天在成都，在韩东的提议和主持下，大伙批了于坚五轮，比较集中的意见认为：他什么奖都得，什么会都参加，在某些利益上不懂拒绝，在某些事情上容易丧失立场，他心向往之和正在陷入的是一个传统的成名成家模式……
批了于坚那么多，韩东的总结能够代表大家：“不管怎么说，老于是真有才能。”这时候面红耳赤的老于正要求大家第六次批他，这就是他的性情。所以我说老于不光是有才能，而且还性情好。吴思敬教授在一篇文章中说于坚是一个复杂的人，的确，朦胧诗的年龄，第三代的出身，对文学他既有传统文人的索求，又有不断给出的本质上的新贡献。而在另一面，在他作为诗人，作为艺术家（不是知识分子！）的那一面，于坚又单纯极了：毫无疑问，他是一个天才，而且是一个在后天自我教育得很好的天才。对汉语而言，他是少数几个能从结果验证了他的使命和承诺的作家之一。
所以我在此所谈的绝对是一个人物，我的杰出朋友于坚：他是惟一能够被大家记住的当代史诗《0档案》的作者、当代诗坛最富创见的诗学论著《棕皮手记》的作者、散文领域极少的富于革命性和文本建树的经典《人间笔记》的作者。


让狗子原形毕露

沈浩波

最起码在近一年来，狗子俨然成了这么一个东西：一个埋没于民间的天才小说家，一个作品永远难以正式发表的不被承认者，一个至情至性嗜酒如命的垮掉分子。这么一个东西在搞所谓先锋文学的那个圈子里当然十分吃香，很多写小说和写诗的不得志者在出入各类饭局时开始不停地把“狗子”两字挂在嘴边，一个说：“有个叫狗子的你知道吗？”，另一个答：“当然知道，那哥们绝对是一天才。”这两句话就好比是“天王盖地虎，宝塔镇河妖”似的，然后这两人就会跟对上暗号般一见如故，举杯痛饮。这其中的一些人甚至在暗暗酝酿着这么一种情感，那就是盼着狗子的小说有朝一日终于得以出版，人民群众眼前陡然一亮，一个活着的王小波式的人物终于出现了，而狗子的这帮吹捧者自然十分得意，以伯乐或狗子的革命同志自居，仿佛自己从事的高尚的文学革命理想终于向前迈进了一小步，这不，狗子都出来了……
而我，就是这帮自命不凡的狗子吹捧者当中尤为坚决的一个，这一年来，我死心塌地地在各类小报发表文章，极力吹嘘“天才的狗子”，大有不把丫塑造成新世纪的神话誓不罢休的劲头。我现在承认，我的那副嘴脸“也是一大俗”。
直到现在我才认清了我自己的真面目，因为直到现在我才看透了狗子到底是个什么东西。而这一切都是因为狗子的那部我们期待良久，并时刻准备着为之欢呼雀跃的长篇小说《一个啤酒主义者》（华夏出版社）终于出版了。我是在第一时间怀着一棵要跟哥们肝胆相照的心翻开该书的，还没翻完就已经兴趣索然，用狗子自己的话总结这本书就是——“一颗臭子儿”。我当然知道这里头有希望越大失望越大的因素，也有那里头很多部分以前都看过的因素，但即便抛除这些，容我冷静之后来客观评说，我依然要说，这就是一部很臭的长篇小说，因为它的确挺臭的。
那么，现在回过头来看，狗子到底是个什么东西呢？狗子是一个很性情的家伙吗？也许是吧，但这跟文学没有关系；狗子是一个优秀的小说家吗？对不起，根本不是，一个一辈子只写了一两个还算不错的中短篇的小说家就算优秀的话，那这标准也真是咱们发展中国家自己的标准了；狗子是一个天才吗？对不起，那就太不是了，要是这么容易就是一个天才，那像李白和金斯堡那样的岂不是该用“上帝”来形容？
当然，狗子在他的某一个或某几个中短篇中的确体现了过人的才气，感觉也确实很好，让人嫉妒。但我要说，在更多的时候，其实正是才气和感觉组止了一个作家的前进，这一点在《一个啤酒主义者》中暴露无疑，整部小说几乎一直是在靠才气和感觉支撑着，才气四溢或感觉来了时，狗子写得很爽，我们读来也很爽，但一转眼的工夫，当才气和感觉体现得不充分时，那些篇章又没法看了。也就是说，作为一部长篇小说，却只有在零零碎碎的片段阅读中才能给读者有些许快感。而作为一个整体，《一个啤酒主义者》可谓不堪卒读，漫漶，随心所欲，东一榔头西一棒，稀里糊涂，缺乏自制力……总之一切初学写作者的毛病在这部所谓的长篇小说中暴露无疑。这种写作是一种缺乏匠心的写作，是一种青春期小才子的写作，是一种对文学中核心的永恒的部分丧失敬畏的写作，是一种自命不凡其实脆弱无力的新人类写作，是一种隐蔽的媚俗写作。而这一路的写作，正成为一代年轻作者的集体方式，他们过于相信自己的才气、感觉和生命体验了，他们把小说统统写成了自传，他们迷恋于自己营设的矫情氛围，他们以为这才是今日之文学对生命的最佳状写方式，他们以为自己的文字另辟了一条蹊径，他们以为自己代表了这一代人精神上的迷惘……但，真的如此吗？你们为什么没有注意到你们的作品其实十分脆弱，这种脆弱不是表面的而是骨子里的——你们其实仅仅做好了文字的准备而没有做好文学的准备。
狗子当然可以为自己辩解，说他只是为了出版方的需要而将自己的短篇、中篇甚至随笔杂糅在一起，变成了一部所谓的长篇，所以当然有支离破碎之感。但我们姑且不说这种方式是对自己和读者的双重欺骗，是一种近似无耻的做法，我们姑且看成是狗子为稻梁谋的一种妥协。那么，把你狗子的小说拆成单篇有能怎样，除了有的小说因获得自身的完整性而露出峥嵘外，从整体上讲，仍然属于脆弱的，新人类的，才子式的写作。只不过，狗子的行文中有一种独有的口气，很多人，包括他自己都迷恋上了他的这种口气。这种口气的迷人甚至成了很多人认定他是天才的一个重要依据。但我要说，口气毕竟是一种外在于身体的东西，当这种东西遮蔽了小说本身的光辉时，这种口气就是一种毒素，就应当予以克制甚至清除，而不是放任。对于一个真正优秀的小说家来说，他的语言最好是干净、有韧性的那种，而不是靠一种外在的迷人口气去迷惑读者。
狗子到底是一个什么东西，我们又到底是一群什么东西，我想，大家需要的其实仅仅是撒一泡尿，照照自己的影子那么简单——让我们原形毕露吧。


关于先锋

鲍栋

要谈到诗坛目前时尚的先锋就得从最初的先锋开始。
先锋是军事术语，自从一个记者把这个词用到了文艺批评，文艺界就被比喻成了战场。
诗歌史中最初的先锋是波德莱尔，绘画史中是印象派和更早的库尔贝，在当时的学院气（
最初这个词并非贬义）的语境下他们的先锋行为撼动了人们的思维惰性并最后彻底改变了人们对文学艺术的看法。在这之前文艺仅仅是消遣或者是贵族们必备的修养，诗歌和绘画被用在酒会和官方沙龙上作为资产阶级美好生活的佐料，可以用陈腐来概括当是的文学艺术风气。在这之前和同时虽然有不少的文学艺术探索，比如左拉的自然主义，莫罗的象征主义，包括库尔贝波德莱尔印象派，但都是不自觉的有限的，并没有先锋的自觉意识。
库尔贝波德莱尔印象派们之所以被称为先锋是后继者的命名，他们体现了先锋精神的基本思想，这些后继者包括野兽派立体主义等等。当时的先锋是惹人（大众）痛恨的，被看作是没教养的和弱智的行为，所以斗争白热化地激烈（朵鱼在一篇文章中详谈了这些），可最后谁都知道先锋派们胜利了--由此而开创了20世纪初的小文艺复兴。大众对先锋的态度也发生了根本的变化：从痛恨到不肖一顾到喜欢再到崇拜再到最后的期待，那时的画廊推举新人购藏新画渐渐形成潮流，也推动了大众对先锋的进一步认可。
人们达成了一种共识即：艺术必须不断的革新。当时的庞德说：“诗歌是一种陈腐的诗歌
和另一种陈腐的诗歌之间呼出的一口气！”，画家马格丽特也认为艺术是对以往视觉经验的挑
战。年轻艺术家直接把他们的上一辈作为了革命的对象接着又被更年轻的一代推翻，艺术流派和观念的更迭在二十世纪初达到目不暇接的地步。在这种风气下老年的雷洛阿不禁喟叹自己已被人忽视，而像毕加索这样的不断更新的艺术家则被视为典范。其实雷洛阿晚期的作品并非毫无价值,仅仅是不符合人们心中的对艺术的期待----在这种期待中先锋性是占主导地位甚至是唯一的----人们因此有理由忽视那些不先锋的作品.换句话说,先锋变成了评判作品唯一的标准。这种状况在愈演愈烈，战后的先锋精神上升为西方的国家意识，由各大国际画廊代表国家把持着艺术的传播和创作。战后的欧美艺术发展几乎都是沿着推翻推翻再推翻这一标准的先锋模式。文学特别是诗歌的状况要缓和一点，或许是诗集不那么能产生高额利润。
在人们的日常生活中也产生了同样的思潮，战后的一代极力反对他们父辈的生活方式，抛弃
他们父辈的道德观价值观等等一切。这些虽然不是用先锋行为就可以完全涵盖的，但先锋无疑是它们最初的源头和最根本的策动力。总之先锋概念极大的影响了西方的文化和社会。
从宏观上看先锋并没有一个具体的所指，所有的对固定规范习惯等集体意识做出挑战的行为
都可以理解成先锋，这种挑战欲望的出现的依据是人们认为这些新生的思想一定会赢得胜利而代替原有的思想，因此在先锋的旗号下的种种行为都获得了合法性。每一个个体行为都在这一观念的评判之下而近似与一种被监督。原初的先锋精神中所包含的对个体的尊重到这时已无影无踪，先锋在最后终于成为了西方的强迫症。
* * *
如果中国当下的文艺批评在学理层面和西方是相通的话（这一点正是本文的立足点），那么
最近在诗坛上重新登场的“先锋到死”的口号无疑也包含了成为某种强迫症的可能（说是重新是因为八十年代的文艺界早已上演了一场先锋剧，美术界叫新潮美术，诗歌界叫实验诗）。先锋这一概念或精神除了强调不断创新之外对具体的写作并没有现实意义甚至是有害的，因为概念精神等等在本质上是非诗的，用这些非诗的东西来写作实为虚妄，最可怕的是：任何概念在操作中都会覆盖在个体之上而最终代替了个体（比如社会主义现实主义）。可以说在当下提出的先锋精神除了能收拢话语权之外实际上毫无意义。
在这样的“先锋到死”的口号之后，我看到了许多迎合性的写作，无非是争奇竞怪，仅仅造
成了一种诗坛繁荣的假象，更有许多垃圾性的写作（标榜自己就是要写垃圾的也还是投机地在写作观念上竭力先锋）。大部分人对先锋的认识停留在感情层面上，梵高的故事至今还能感动不少听众，可又有多少是为他具体的作品所打动并且不是在先验的先锋光环之下的？在中国目前的知识分子写作，民间写作，70后等众多割据性的概念中又加上一个空洞的术语只会加重目前诗坛的浮躁。
我始终不明白为什么要先锋？诗歌乃至文学艺术中的个性的保持和强化早已被人们认同了，空洞地提出先锋精神只不过是把创新这一个体行为偷换成集体行为再强加到个体上。
毕竟诗依然是从个体性出发的，先锋及其类似的写作观如果不和现实的感受体验联系在一起
对具体的写作只能是无能为力。
* * *
既然谈到了现实感受和体验就得提到下半身


关于下半身

下半身是很有活力的一群，看他们的诗很轻松，不费脑子，没有什么曲里拐弯的“叙述方式
”，有些好诗充满着感性（感觉的弹性？）。从下半身宣言来看，他们是追求现实生命力的，
反对上半身的理性智慧形尔上等等一切（下半身反对上半身）。这种追求不仅停留在写作上，
更渗透在思维和生活中，所以它的意义不仅是诗歌，进一步说这是从诗歌开始的一场思想革命
（我期待着）。
可以说“下半身”也是一个被骂出来的术语，和“印象主义”“野兽派”一样，单从字面上
不能窥见它的全部意义，而且和许多偶发性的术语一样（如‘达达’），它的内涵是不断生成
的。也就是说下半身是一个开放性的所指，它的内涵将随着具体的写作而加深和拓展。
不过下半身还是有着非常明确的针对，首先它针对着知识分子写作，即：下半身反对上半身
。由此产生了很多消解性的写作，调侃反讽等等。另一方面它从身体出发，由此我们看到了大量的性主题。两者的交互影响则产生了无数的性玩笑，并且仍在不停的复制着。在具体的操作中，一个试图从现实生命出发的下半身也产生了惰性。
这些惰性除了狭隘的性消解主题之外主要还有以下——
急进。在许多作品的铺天盖地的排比铺陈和嘶喊中，我看到了急进。难道非得用这些手法才
能推进感觉？形式追求不和具体的感觉相连接只会导致诗歌的轻划单调，并且又会导致和知识分子们一样的矫情造作。危险！
本色写作。很多人以为即兴的不加修饰的诗歌就是本色的，并以此为正中，对此我觉得是诗
人们对自己的无知和误解。在一个具体语境下的写作，都是以这个语境为出发点的，在中国目前的语境下本色写作依然是在针对诗歌的文化负载。也就是说本色从来都是追求的来的，而且在人的本色中无法摆脱传统的内在积淀。本色写作是妄想。
反抒情。这也是个误解。抒情只是人类表达自身感情的一种方式，诗歌为什么要区反对它？
反抒情只是因为对抒情的狭隘理解，其实应该反对的是“小桥流水人家”或者 “轻轻的我走了”或者“玫瑰在暗含的紫色中因黑暗而明亮了”（此句为杜撰）等抒情，反抒情不如改为反矫情。韩冬说对了：诗歌的本质是抒情。
不管怎么说下半身带来了不少的好诗，如浩波的《屋檐下》《大连十三章》，尹丽川的《情
人》《老张》，南人的巫昂的……
最后说一句：为某一纲领而写作只会沦为这一纲领的附庸，谁都希望我们的诗坛是开放的宽宏的。


意象·口语·朋友

·胡子博

鉴于一些人把我和我所属的诗歌流派(“不解”诗群体)的写作称为“后意象”，而他
们自称为“后口语”，因此，我将借用这两个命名，在这里谈一谈自己对此及与之相关的一
些问题的看法。

意象——震惊即是美

每一个有抱负的写作流派都会提出并确立自己的美学原则，对一首成功的后意象诗歌而言，
它肯定是让人感到震惊的。震惊，代表的是一种语言的力量，如法国超现实主义诗人所言：
让人在瞬间感到痉挛。出于这种原因，“不解”诗群体极为重视技术，重视语言。正是技术
的多样化，正是对各种技术都采取一种开放的态度，才保证了“条条大道通罗马”——在让
人感到震惊的道路上具有无限可能性。实际上，震惊感来源于写作者对生活、对语言的独特感受，技术只是使其表达得更充分、更
尖锐、更深刻、更丰富。如：

它躲着。它内向，几乎到了失明的程度
——余怒·《病人》
“躲着”、“内向”、“失明”这三个词语之间有一种隐秘的联系。
她是个轻轻
轻轻的好女孩，她在车上滋润着一个老人
——余怒·《脱轨》
“轻轻/轻轻的好女孩”是轻浮的女孩、骄傲的女孩、活泼的女孩、天真的女孩、小鸟依人

的女孩还是善解人意的女孩?“轻轻”与“滋润”之间也是有联系的。
胃里的稻壳、绒毛、碎骨头
离开我们共同的套间
像一出哑剧脱口而出
——余怒·《猛兽》
请注意“哑剧”与“脱口”、“离开”与“脱口”之间的隐秘关系。这种词语间的隐秘关
系被余怒命名为因果关系，即“指词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系”(余
怒，《感觉多向性的语义负载》)。以上的例子都是通过寻找这种词语间的因果关系使人产
生一种震惊感。在下面的例子中，则是通过对一些日常情境的特殊处理，使之呈现出一种让
人熟悉的陌生感，或陌生的熟悉感，从而达到使人震惊的目的：
我长大了，肉眼可以看见细菌了
受伤时我听到一片叶子
在吱吱叫。太可怕了，一树的叶子
——余怒·《历程》
我已经很多年没有蜕皮了，身上又不断掉色
我通过看老电影慰藉自己 那些黑白片 让我以为
也是掉色的结果
——胡子博·《叙事》
可我的一生 只是往避孕套里射精 在水泥路上
走动
——胡子博·《叙事》
风雨曾经过这座城市
晴日里，一把雨伞还在开开合合
人走过，身体里有水声
刚换的衣服一会就湿了
——胡子博·《失眠者》
一个暧昧的人
一天，悄悄坐到我身边 我走到哪里
他就跟到哪里 我扭来扭去
十分窘迫 我真的尽力了
却实在无法阻止
一双暧昧的手在我身上乱摸
——胡子博·《我一屁股坐在地上》
那一天，我在镜子中，接待了
一个人，他带着一只布袋，他让我
钻进去，他说：变。我就被变没了
我敬畏这种因果关系，我不认为
它是魔术
——余怒·《网》
由于我与其他“不解”成员不在一块，相互联系少，手头资料不多，因此，以上只是在余怒
和我的诗中随意摘抄了几个句子。技术不是死的，是活的，其方法可以多种多样。
用不着担心技术崇拜，当你各种技术都能运用自如并能随时随地不拘形式自由创造时，你是
决不会膜拜技术的。我们强调个人写作，并且自我命名为“不解”，可是我们的作品并不封
闭，而是敞开的，因为我们对技术敞开，也对当下敞开。
那些轻视、排斥技术的人及其作品，从某种意义上说才是一种自我封闭。

口语——陌生就是美

口语诗并不排斥技术，只是它追求的是一种浑然天成的效果。正是这一点决定了口语诗并不
好写。或者说任何形式的真正的好诗都不好写!这当然是一句废话，但一些人显然把这句废

话也都已经忘记了。不要只是埋怨别人对口语诗的指责，就从口语诗人内部找找原因，又存
在多少问题呢?
谈口语诗，不能不谈目前风头正健的“下半身”，“下半身”这个名字很好，我也相信它的成员将来会前途无量。但就目前这个阶段，我觉得我对他们还有一些话要说。
记得安石榴好像提出过“日常性写作”，然而影响似乎不大。这一方面与安石榴远在深圳，
影响力受到局限有关，另一方面，恐怕也是因为在此之前“日常性”早已在很多诗中得到表
现，再单独强调“日常性写作”对诗人而言已无多少创意。
“下半身”出现之前，伊沙等人早就“下半身”了。你们还能比伊沙更形而下吗?我并不反对形而下，我也不反对“下半身”，相反我为它的出现感到欣喜，我关心的是口语诗。
我一直很关注口语写作，因为口语诗中大量存在的丰富多彩的日常性与极具活力的原生质语
言，对我无疑是很有帮助的，然而若要问口语诗的美学原则是什么，你们将如何回答?就是
“下半身”?就是简单的生活的原生态?我操!诗歌是一门艺术呀，老兄!
我认为，口语诗所追求的美学原则应是：陌生就是美!
“陌生就是美”不同于我们常说的“距离产生美”。后者是指审美主体与审美对象存在一定
距离时会产生“美”，本质上属于“朦胧美”。前者则是说审美主体——我与审美对象并无
距离，彼此非常熟悉，甚至可以合而为一，只是我使之呈现出一种陌生化的能够洞照自我的
情境，而我为达此目的所使用的是人们熟悉的日常口语，作品讲究浑然天成，不露斧痕。
从熟悉的语言、熟悉的事物中自然而然地让人产生陌生感，这里面体现着作者的个人创造，
当然很需要功力，这种陌生感的出现当然会使人震惊。它与“震惊就是美”并不矛盾，在“
不解”成员看来，它只不过是使人震惊的诸多方法之一。在这样的诗中，你一般找不到什么
特别好的句子，因为陌生感是在不动声色的叙述的掩护下悄然实现的。
“陌生就是美”显然也来源于对生活的独特体验以及对日常口语的独特把握。用此标准来衡

量目前的口语诗，我们必须承认，大多数口语诗仍停留在“口水诗”、“打油诗”水平。
还用再举例子吗?翻翻口语诗人的作品集，这样的例子俯拾皆是。大多数口语诗给读者的感
觉不过是“好读、好看、好玩、好消化”，并不能让人产生多少熟悉的陌生感或陌生的熟悉
感。它们之所以能够作为“诗”而“存在”，仅仅是靠一种叙述的技巧来支撑着，其中并无
作者任何新的发现，其实质最多也不过是一种技巧的炫耀。这样的作品肯定是无效的，或者
仅仅对写作者本人有效——锻炼了技艺，如此而已。还有一些口语诗在当时也许能给人一下
触动，但过一会儿就忘了，一点没印象了。就是因为它所反映的只是一种表层的大众化的泛
泛之感，类似于“脑筋急转弯”、“可口可乐”，不是真正锋利的个人独特的感悟。真正牛
逼的作品少之又少。

朋 友

我是不是对口语诗太苛刻了?其实，我对自己也很苛刻。我对余怒最常说的一句话是：“你
觉得我有什么不足，尽管批评我，别给我留面子。”
近半年来，我没有写什么东西，凝滞闭塞的小城，刻板忙碌的工作，无人谈诗的生活，使我
有一种陷入灭顶之灾的抑郁绝望之感。正是朋友的一个电话、一封信、一本书使我可以渐渐
地尝试着从阴影中走出来。
我的朋友观是：凡是蔑视庞然大物，具有独立的毫不妥协的先锋精神的人都是我的朋友——不管他写什么样的诗。因为诗歌本来就不只一种写法、一个方向，任何可能性都在写作者的个人创造之中。你可以说这种写法不对，这个方向不通，可你不能说只有这种写法正确，只有这个方向对。对于那些帮助过我的朋友，我一直心存感激。朋友间的鼓励与批评应该是正常的吧?从前我觉得诗歌很温暖，生命中只要有诗歌就足够了，现在我觉得诗歌也有冷酷、缺乏人性的一面，像从前的“革命友谊”。就如同我不愿只和喜欢的姑娘进行精神恋爱一样，我也不愿意只和我喜欢的诗友保持诗歌友谊，我现在是越来越看重私人友情了，这是我日渐现实的地方，也是我对“下半身”这一提法的出现深有好感的原因之一。


天子呼来且上船
——热烈庆祝《于坚的诗》正式出版

朵渔

女士们、先生们，《于坚的诗》已正式由人民文学出版社出版了。作为享誉汉语诗歌界的著名先锋诗人，于坚的诗集在世纪末的正式出版具有不用寻常的意义，这是我们汉语写作生活中的一件大事。这本诗集是人文社《蓝星诗库》继海子、西川、昌耀、舒婷等诗集后推出的第五本，也是其中最厚的一本，厚达400多页，几乎是《西川的诗》的两倍。诗集收录了诗人自《尚义街六号》以来的大部分作品，同时也是诗人正式进入流通渠道的第一本诗集。
我一直有一个观点：大诗人的诗集总是越选越薄，小诗人的诗集才越编越厚。但读完《于坚的诗》后，我打算修正自己的观点。这是一部坚硬的诗集，质地厚重，节奏缓慢，每一首诗里都压缩了足够的材质和时间。在我的阅读经验中，他最出色的诗作应是早期的《尚义街六号》时期和九十年代早期的短诗系列，如《苹果的法则》、《一只充满伤心之液的水果》等。于坚属于那种高原类型的诗人，而不是奇峰突兀的诗人，平稳、持久、厚重。他写于1983年的那首《我的女人是沉默的女人》，直至现在，依然具有无可比拟的光芒，我清晰的记得前年冬天在北师大的一次朗诵会上，于坚操着口齿混浊却抑扬顿挫的云南方言朗诵这首诗的情形。那是一种可以产生震悚效果的朗诵经验。
在我认识的诗人中，于坚是我得到赠书最多的诗人之一。这一直让我感动。我拥有他“一千只乌鸦”中的一只，以及《一枚穿过天空的钉子》、《人间笔记》和《于坚的诗》。我对他作品的熟知程度超过所有诗人。也因此，我对这本书的出版方式的兴趣超过了对其所选作品的兴趣。在诗歌圈子里混的人都明白，能得到“人民文学出版社”的钦点意味着什么。这是一间文学出版界的旗舰，它同时起着类似于“陪审团”或“职称评定委员会”的作用，在它这里出版作品，总有一种标志性的意义在里面。于坚有一个观点，“民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。”（于坚《当代诗歌的民间传统》）他曾数次在自己的文中引用李太白的诗句：“我辈岂是蓬蒿人”，“天子呼来不上船”，此中派头，让人神往，但也只有神才可往之，我辈俗人，面对诱惑，哪能免俗？于坚看来也不能。他在诗集的《后记》中“满腹荒唐言，一把辛酸泪”，诉说自己前几本诗集出版的艰辛，“乌鸦们是一只一只从我家里飞走的”，“应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反”。然而如今一朝天子来呼，于坚也开始信奉“能上船时且上船”，而不顾此船是官船还是贼船了。李白还有入得皇宫，让力士脱靴贵妃研磨的雅前年冬天在北京，杨黎送我一本他的自印诗集《小杨与马丽》，他说只印了50本，很朴素的白色小册子，像法国午夜出版社的平装本，但要简陋得多。这不是主要的，主要的是那些廉价纸张上的黑色的文字，它们的成色决定这本诗集的重量。这本诗集是我去年一个阶段最激动人心的阅读。虽然只有简陋的50本，但它的面世仍可说是先锋诗歌界一次重要的“出版行为”。
于坚一直提倡“诗人写作”，“诗人写作乃是一切写作之上的写作”，“诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作”。在我看来，诗人写作是一种寻求心灵自由的写作，对诗人来说，自由不再是一种奢侈品，而是一种必需品。“我们自由度的大小是同我们能在多大程度上摆脱为生存竞争所进行的搏杀，以及与诱惑、性格发生的冲突这些障碍成正比的——这些障碍乃自由之内在的敌人。”（阿克顿）而官家出版的出发点向来是用来制造秩序的，它通过制造权威和秩序来维护自身集团的利益，而非人类永恒的精神价值。我们多么希望“蓝星诗库”能像法国“七星诗社”丛书一样，能催发永恒的光芒，但不可能，它从根子上就是一种中庸、秩序的产物。于坚所做出的选择恰恰与他一贯的主张是一致的，“诗人写作是谦卑而中庸的，他拒绝那种目空一切的狂妄，那种盛行于我们时代的坚硬的造反者、救世主、解放者的姿态”，“诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。”温柔的于坚像个温柔的江湖老大，他放弃乖张的对抗行为，选择了世俗意义上的亲和行为。他抚摸了这个世界，这个世界也抚摸了他一把。
也许这仅仅是一次平常的出版行为，也许是我想得太复杂了，一切都应该是生活化的，而不是对生活的有意夸张——无论是意义上的还是细节上的。但愿如此吧。


好日子就要来了

轩辕轼轲
　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　我自横笔向天笑
　　　　　　　　　　　　　　　春花秋月何时了
　 　　　　　　　　　　　　　　　摘自《中国诗坛好了歌》
long long ago，当一个十几岁的瘦弱少年在喧嚷的课堂里静静地翻开一本掉了皮的《海涅诗集》的时候，他不知道不爱操心的命运已顺势将其推向了文学的怀里，他也不会知道，从此他要在诗意的、浪漫的、文化意味的、青春期愤懑和困惑的浓重树荫下踽踽行走十几年，一直到二十世纪的最后一年。仿佛是，一场飓风将森林连根拔起，刀子般的阳光劈面砍来，挑开了那件早就无法蔽体的袈裟，他才骤然感受到衣落体出的快感和力量，他才吸溜着空气中体液的气息重新审视这个犹琵琶半遮面的世界，举目回顾！仿佛是，一夜之间冒出了一群业已挣脱了布匹和枷锁的迎风长大的婴儿，在这个广袤的弹丸之地的地平线上，跃跃欲试！像一只二十五年前唐山的家犬一样，它感到了大厦将倾、枯木将折、玉石将焚、人更是人但诗将不“诗”了！一个不可抗力的破坏开工了，但另一个重建诗歌的工程也同步开始了轰轰隆隆的作业，把身体写作向纵深推进的时代真的来到了。
从韩东、于坚在《大雁塔》《尚义街》打响的第一枪，对充斥意象的朦胧诗余绪的反拔，口语宾至如归地如清泉激活了诗歌的湖面，从伊沙《饿死诗人》《车过黄河》刺出的第一剑，对麦地狂潮和知识分子写作的绝妙反讽，身体写作的魅力成果初显。同样在小说创作领域，朱文用《弟弟的演奏》盖过了一大群滥竽充数的南郭先生，这部代表当代中国先锋小说最高水准的杰作同时彰示了身体写作更为激荡人心的光辉前景。较量，总是较量！总是凭借着对文学无限热爱和对方向的超常预感的少数人磨刀霍霍向“陈旧”，劈荆斩棘、曲径通幽，把另一个桃花源般的胜境在“初极狭”后又豁然开朗地捧到武陵人乃至世人面前。这根本不是靠学历、智慧、知识什么的所能解决的，完全来自于对诗歌天才的直觉的和身体感官的本能反应。世纪末如期将临的时候，预言中的大灭亡并没有兑现，中国入世正紧锣密鼓，克林顿还耿耿于怀那件兰裙子，普京在东京被一个练柔道的小ＭＭ摔倒在地，成克杰的情妇声泪俱下，因特网如旧时王谢堂前燕飞进寻常百姓家，澳大利亚的一只袋鼠难产死了，印度某妇女生下六胞胎，洛阳大火已被扑灭，四川火锅风靡全国，武汉街头的一名乞丐捡起了一个烟蒂，回忆起了他的初恋，东北的一位妓女跳下的士，熟练地推开性病专科的玻璃门，南京的一处居民折迁，上海的公共厕所告急，有一个下岗职工揭不开锅了，有一个受委屈的小朋友咬着嘴唇闭上了泪眼．．．这一切与诗歌无关，这一切又将涂抹成中国诗歌最斑斓驳杂又意味深长的背景，让油画般质感的日常性诗歌在此慢慢的凸现。正如很多人当此际想起了中原逐鹿、烽烟滚滚的86年一样，当年那些目不识丁的流着鼻涕的用小手翻开初中课本的孩子们长大了，他们当然也要说一句 “我们也干点什么吧”。想想前辈前前辈前前前辈，古往今来每一次揭竿后的开幕式上，不都是流弹飞石匕首石块唾星棍棒如奖杯奖牌锦旗鲜花掌声嘉奖令一样接踵而至吗，“血雨飞来湿礼袍”，用伤口朗诵答谢辞是不是更悦耳动听呢？佩戴着纹身般的疤痕前行是不是更出彩呢？所以，啊朋友（以下请有表情的演唱）“如果是这样，我不会悲哀，”（男声）“我们不悲哀”（女声） “下半身的旗帜上有我们血染的风采”（合唱）“血染的风--------采”（拖长腔到撑不住劲为止）。
　　二零零一年情人节款款地在乍暖还寒的日子里露出了深玫瑰色的乳沟，而那个前瘦弱少年已沦落为一瘦弱青年了，他端坐在前革命老区一个行政单位的办公室里喝着茶水，凝视着飘雪的窗外，始终没有看到情人节那挂着项链的玉颈和翘起的下巴，当然他也没能看到李白的燕山雪片，毛润之的《泌园春.雪》，志摩小儿的雪花的快乐，也看不到薛涛或清照那雪一般的冰肌玉肤。他怀着情人般憩静的美好情怀，想着这个老婆般热闹的可爱诗坛：虎踞云南的于坚正在一张书桌前站起身来，拢了拢染霜的头发，刚抵蓉城的韩东在一个酒吧里啜饮着啤酒，扶了扶黑色镜架，打炮归来的杨黎清唱“日落西山红霞飞”，何小竹在衣冠庙立交桥问某人“今天你杀人吗？”伊沙吃完了羊肉泡馒，正要写一篇关于国足的文章，阿坚铺开一张新地图，准备到新的城市泡妞灌啤酒，侯处长马下班后脱下警服，露出诗人本色，宋老师晓贤穿上西装，去接受粉笔末子的洗礼，余怒一发怒，12点30分还没被取消的蚊子就发笑，唐欣一欢欣，“各就各位”后的学生就起哄，杨键每日诵读佛经，本无意与京不特同房打坐，鲁西西念叨着“上床，和自己睡觉”，实想与皮皮鲁恩爱相亲，十年很辛苦，想想两万五，老中岛组着《诗参考》的稿，而徐老五正朝牛皮纸信封里塞一本又一本的《葵》，沈浩波“光头搔更亮”咧嘴露出一脸坏笑，朵渔“酒壮英雄胆，却伤了肝”，晚饭后领着小朵看修桥的去了，弱柳扶风的尹丽川姑娘又感冒了，拧开了药瓶盖，，李红旗推着自行车出门，发现后胎没气了，巫昂和小崔在这一天互赠玫瑰和新作，烹茶猜页，盛兴正在莱芜街头给济南上学的女友打长途电话，诗江湖人来人往，胖南人应接不暇，橡皮吧生意兴隆，竖喝高了横着睡着了．．．．他甚至想到了远在大洋彼岸的振开同志，正冷笑着翻弄一本高某人的著作……此刻他的脑子里人声鼎沸，笑语喧哗，他被自己设想的这幅图景吸引住了，如果能将他的脑子扩展几万倍几百万倍甚至上亿倍，此坛的人物们群贤毕至，多像世纪之初共同在地球这个大礼堂里召开的一次团结活泼、觥筹交错、颠倒衣裳、眼热耳酣、隔座送钩送礼送秋波、隔席也搭话搭腔饭后搭个便车的团拜会呵，这样的一个盛宴仅仅在脑子里举行又是多么遗憾呵。
　　当我要做出正儿八经的表情的时候，我又要动用“历史”这两个不感冒的字了，新诗自草创至今，几代人的锤炼，已从铁坯脱胎换骨出黄金般的光泽和美质，一大批杰作在当代活着的人手中产生了。我一直感到自己能和于坚、韩东、丁当、严力、杨黎、伊沙、何小竹、阿坚、默默、李亚伟、朱文等同时代感到幸福，现在我又为自己能与同龄诗人中的优秀者在 “下半身”的猎猎大旗下，在血肉筑成的掩体里，四肢伸展成的壕沟里，将诗的疆土继续拓展下去或者致力于继续拓展下去而感到荣幸。将身体写作继续向前挺进，将诗的表现力和生命力继续向前挺进，将守旧的因循的腐朽的没落的世俗的中庸的僵死的知识分子的这些穷寇一样溃退的碉堡城楼和垛口驱逐出境追进大海逼上孤岛然后再炮轰金门，该是何等快意呵。
　　公元十七世纪、十八世纪或十九世纪的一个阳光明媚的春天，苏格兰或英格兰或爱尔兰或紫罗兰农民彭斯携带着乡亲们给的煎饼大葱和良好祝愿，沿着乡村小道向城里挺进，几天后他那两只沾满泥浆和牛粪的赤脚要义无反顾地踏到上流社会那丝织的地毯上了，在毛驴或瘦马或骡子或拖拉机或吉普车上他边走边唱：“呵，好日子就要来了……”
喂，准备好了吗，我们干点事的日子就要来了。
靠，别光准备了，我们干点事的日子它已经来了！
2001/2/14与情人、节（不保）


韩东不好玩

伊沙


有一年我的一位朋友去南京，行前我就知道他此行南京惟一需要造访的人便是韩东。所以等他回来的时候惟一向我谈论的人物也是韩东。他谈到了他们见面时的种种细节，谈到了他们谈话的大体内容，他如此总结他的印象：“韩东不好玩”。
韩东的确“不好玩”。几年后当我也见过了韩东的时候，这个印象被印证了。所谓“不好玩”是指他绝不是一个幽默的人，不是一个性情外现的人，不是一个能够给人带来笑声的人（他讲素段子时除外），韩东确实不是这样的人。在我已交的朋友中，徐江、狗子都是“好玩”方面的杰出人士，现在我提到他们的名字，我的心花已经放了，我的嘴角挂着一丝笑意。继续说韩东，我的表情立即又起变化，笑容收起，恢复严肃。因为韩东就是一个十分严肃的人，严肃是韩东的本性。
去年两度在成都见到韩东的印象竟然是非常的不同。第一次是夏天，也是因为他的动议，我们在一起讨论一本书的编选，在讨论的过程中出现了一些分歧，各执己见这本来很正常，但我不能接受的是他的讨论问题的方式，多少有些强词夺理，似乎那“艺术的绝对原则”（韩东语）只掌握在他的手里。夏天的韩东留给我的印象是一个不讲道理的人，当时我当着于坚、杨黎等人的面以质问的口气对他说：“你这么做跟知识分子有什么两样？你们第三代是不是都这样？”然后是冬天，我们去某山的渡假村编选那本书，因为有晕车的毛病总是坐在车的前部的韩东说他不能容忍我和于坚这两个“知识分子”总是在喋喋不休地谈诗，并在分配房间时强行将我和老于分开了，要和我住一屋，我们住一屋的结果是一连谈了几天诗，当然也不止于诗。云山雾罩，在南方的冬天没有暖气的房间里，韩东又变成了一个特讲道理的人，讲的还都是大道理。很久没有遇到会讲大道理的人了，韩东真的有此能耐，将大道理讲成一种思想的快感。我记忆中的上一个人是我大学时代那个著名的刘老师——可悲的是现在我甚至不便公开地说出他的名字。我知道我自己是需要大道理支撑的人，我对自己身体的把握中有时需要摸着那些如今已被视为很酸的东西——理想？灵魂？韩东说的最多的是“立场”。我自认为是一个有立场的人。所以我在韩东的话语中获得了某种令人满足的证实感，同时也获取了颇多教益。能拥有韩东这样的朋友，对我来说是一笔财富。何况在十年以前，他就做了我在诗歌上的师傅。
丁当曾说过这样的一段话：在未来的中国，外国元首来访一定要见谁（指文人）的话，首先就该见韩东，就像当年到了法国一定要见见萨特一样。丁当认为韩东就是这样的一位人物。过去我认为这是哥们之间的评价方式，既好大喜功又十分幼稚。见过韩东之后我发现丁当的话说得有感觉。但我还是坚持我在过去的文章中的描述：韩东是中国文学的庞德。他往哪儿一待，哪儿立刻就会出上一批人，他早年在西安工作时是如此，后来回南京办《他们》时如此，90年代写了小说亦是如此。不论是为诗为文还是生活方式，韩东有着天然的对于他人的感染力和影响力——这便是我所理解的“领袖气质”，天生的。诗坛文坛有领袖欲的人多，天生有这种气质的人少之又少，所以我们可以看到有些经常戳在我们面前的自以为是的“领袖”不过是文坛上的跑堂者。
能够在诗歌和小说两个领域内成就卓著又自成源头的人物从目前来看惟有韩东。我还要提醒各位他在“大散文”领域的成就，从早年的《三个世俗角色之后》到最近的《论民间》，都不是俗手可以完成的东西。韩东在各项领域的成就都不是量化的，这把他从著作等身却不知写了什么的人堆里拉了出来，从初级阶段的庸俗的文坛标准中拉了出来，他一出手就有意义，这便是韩东存在的意义。
最具文本意义的韩东反而是反对孤立地谈论文本的人，在成都的那几日里，他反复强调的另一种大道理下的做人。我相信他的话不仅仅是说给别人听的。我也借此修正了过去对韩东的看法：我现在觉得他的人本还是比他的文本精彩，不“好玩”但精彩。再说了，和韩东在一起的有限时间都不是用来玩的。


诗歌与摇滚的那么一丁点儿关系

徐 江 

与其说摇滚与现代诗写作有什么关系，还不如说听音乐与现代诗写作有什么关系呢。因为就我们日常所知，一个人是很难把他生活中某方面的爱好和兴趣只集中于一点的。一个爱摇滚的诗人可以同时是一个古典音乐爱好者，同理，他还可能同时喜欢京戏、民歌或轻音乐、电子舞曲。只有在说明了这一点后，我觉得我们才可以进入“摇滚与现代诗”这个话题。
不久前，我在天津看了一场流行乐演出，很有意思。演出的主角有崔健、“零点”和羽·泉，演唱时这个排列顺序正好倒了过来。于是我得以在一场演出中依次感受“世纪初的准校园歌曲”、“九十年代的流行摇滚”和崔健的“八十年代启蒙摇滚”这三种不同年代的时尚先锋。好玩的是，每位演唱者开唱前都说了一番当年老崔发明的“你们想我们了吗”之类的套话，而每次的提问，观众均予以了响亮的回答。三部分演出中，羽·泉与“零点”的表演，都有少女在不同程度上惊声尖叫，崔健没有，但有两个天津小伙儿在我不远的看台上喊：“你是最牛逼的！”还有一男一女，在演唱后段窜到台上，伴着老崔的说唱狂跳。所以就气氛而言，我以为大致都打了平手。只是有一度警察让场地中央一些站起来的观众坐下，激动的观众不太听，可台上的老崔在鼓点声里让他们蹲下，观众们倒很配合。事后演出当晚也在天津的乐评人、北京诗人江小鱼打电话给我，对崔健的这个即兴举动大加赞赏。我则告诉他我觉得一般，因为我和他江小鱼谁在台上说不定都会那样。
崔健吸引我的是别的方面：首先他坚持不按节目单的曲目唱。其次他坚决以唱他近两张专辑中的歌为主，只是在最后为了答谢观众，才加唱了[一无所有]、[一块红布]等名段，不过唱法又多少加入了今天的特色。整晚的演出，羽·泉给人的感觉是年轻；周晓鸥给人的感觉是嗓子好，乐队有力；崔健则给人感觉他在努着劲儿跟什么东西作战，但又不再象当年那样有确切的目标，劲儿总有那么点儿使不上。三拨儿歌手中，前两拨儿是“卖”，后一拨儿是斗气儿的战士、执拗的艺术家。想当年，老崔也正是因为这吸引了我和我们这一两代诗人的。他勇敢，疯狂，执着，而又有准星。老实讲，当时在诗歌界，北岛之后的诗人，无一具有这种精神。第三代许多诗人的革新，更多的是语言技术层面上的，属于业内范畴。他们不像老崔，对我们这个光怪陆离的社会始终抱有一分热爱，抱有一分世俗的责任感和激情。从这一点来说，[新长征路上的摇滚]和[解决]时期的崔健，更像是诗人北岛在音乐领域的继承人。我当时不会也不可能想到，十几年后，当北岛陷入写作中的迷惘时，崔健也将遇上跟他一样的问题。
许多当代诗人爱上摇滚大约都是始自于上述那个年代，老崔把大家引入了摇滚，引入了对世俗的当下情怀的关注。但即便如此，我要说这对大多数诗人们的创作仍是无用的。因为当下题材在许多人所受的教育里是被排除在诗之外的，原因是“那不美”。至于后来诗人们对“黑豹”“唐朝”张楚何勇们的喜欢就简单了。一是老崔早年氛围的惯性延续，一是大家作为乐迷对乐坛新秀的期许，还有就是摇滚在时髦文人中已渐渐成为了一种标志品味的学识。
个别敏感的诗人幸免于此。现在回过头来看，在我的诗人朋友中，这样的人有伊沙，有阿坚。还有一部分的宋晓贤和李伟。他们的诗——这些年大家陆续都见到了——我以为很好地借鉴了摇滚中这种直面当下生存的犀利。对此，阿坚曾写过一段到位的话：“音乐的速度高于生活，也就是说我们追不上音乐······那也得听这些革命性、叛逆性的音乐，否则出门后只会更慢。吃了兴奋剂的人，跑不出世界纪录也会跑出个人记录的。”
说到我个人，在某种程度上大约同其他同行不太一样。所谓某种程度，是指我虽然对摇滚对现实的那种杀伤力很喜欢，但我比较感兴趣探讨音乐与诗这两个领域间的写作差异。有一度我对摇滚的关注也集中在文人们所称颂的它的深度方面。可不久就发现这个方向错了，摇滚作为一门具有集体性和时代技术色彩的艺术，其深度注定是有限的，比不了纯个人化的诗歌。锐利，大约才是诞生于二十世纪的摇滚对诞生于农业时代的诗歌，从整体而言的唯一有益的促进。这些感触是近年一点点悟到的。我这些年听的歌不算多但也不算少。我还部分地从当今摇滚的衰落上悟出了一些自第三代以降，现代诗歌日益远离读者的原因。年轻的中国摇滚乐手们与诗人们一样：先天健康的文化积淀本就欠缺，加上血气方刚，稍有一点小感触小成果就膨胀得不得了，进而开始玩自说自话的游戏，忽视作品与受众交流的必要性，日益成为沙龙化的东西。对所从事艺术在人们生活中所处的实际位置缺乏清醒的认识。个别人还醉心于发明不知所云的文化垃圾，反过来又无来由地在小圈子里加剧了自我的膨胀，自以为还很有个性，搞得令人厌恶。这样的创作，不完蛋才怪。咬人的狗不叫，对生命的疼痛感也不是作秀和喊出来的。摇滚乐与诗，在当今中国一样充斥了太多的赝品。我想对摇滚乐的爱好，正是从这个角度，加深了我对当代诗歌与自我创作的苛求。本土摇滚乐对我的启发是反向的。
至于那些成熟的、经典的欧美摇滚乐，它们带给我个人的，更多地则是一种审美层次的感召。比如说“甲壳虫”，比如说平克—佛洛伊德，比如说保罗·西蒙，比如说与我同龄的柯特·柯本……他们就像我所喜爱的无数诗人一样，带我窥见人类内心世界的无限隐秘，同时催促我尽力挖掘好自身的生命之井。创作就是这么一回事。搞创作的人也就是这么一回事。有些别人作的作品你真希望是自己写的。于是你写，你写出了另一些作品。而另外的人又看见了它们，希望那是他写的……如此循环往复，连绵不绝，“宛如滔滔江水”。人间的艺术，就是这么一代又一代地加以延续和丰满的。
　　摇滚有什么用，诗又有什么用？它们彼此是一个什么关系？现在硬想这些看似有深意的话题，我觉得有时倒有点像倒腾“先有蛋还是先有鸡”的意思。
还是说说我自己在听力上的体验和历险吧。
我最早爱听的玩意儿你们想不到：是京剧。老生。纯属家庭影响，长辈中好这个的人很多。迄今我大概都能算当今诗坛会唱京剧段子较多的一个，因为直到高中毕业，它几乎是我唯一的在演唱方面的爱好。京剧有许多唱词历史和古典文化的印记很深，而好的演员，每每又能演绎得很好。比如高庆奎、奚啸伯、周信芳还有李少春，这些名艺人对角色的处理，往往是能让人更深切地去领悟人生的喜怒哀乐的。所以后来，我一直对那些自以为多读了几本古书就了不起的朋友开玩笑说，“我对封建迷信的理解绝对比你深刻”。对自诩新潮的人则又有一套说法，“知道京戏是什么吗？那是一百多年前的美声加摇滚”。后一通话倒也不是危言耸听，抗日战争那会儿，周信芳、马连良都新编过一些歌颂历史上抵御外侵的名将们的戏，表现得都很有脾气，比许多现代文学史上的诗人干得要漂亮。
京戏之后我同时迷了一阵古典和流行。迷流行无非跟现在的年青人一样，跟着时尚和情欲唱呗。迷古典倒有些怪：除了一些交响乐大名曲，只爱听钢琴。从肖邦、李斯特，到斯克里亚宾、萨蒂，钢琴曲滋养了我性情中纤细的那一部分。没有当年的那些优美旋律，难以想象我会堕落成一个诗人。说不定早就干批发服装或给外援当经纪人了。哎，那日子可就舒坦了——顿顿吃狗不理，外加半斤“雀巢”咖啡——里头再搁两个话梅。
听古典还使我对轻音乐抱有某种排斥——虽然那些乐队演奏的也是世界名曲，而且还是每首曲子中最好听的段落。我发现：那些好听的片段被提出来后不但处理得很甜腻，而且由于失去了当初作曲者冗长艰涩的旋律铺垫与寻找，一下子变得肤浅了。原来艺术中的美是不可以来得太轻易的。这大约是古典乐给我的一个最有价值的提醒。它也使我对写作与人生的艰辛开始有了一种充分的心理上的准备。与此同时，我也深深体会到古典乐作者在作品中所追求的那种心智和谐，其实对于每个艺术领域从事创作的人来讲，都是一样重要的。我听古典乐有两点特自豪：一是绝对不重视版本，二是迄今为止分不出乐章。我听它曲子和情绪就够了，顾不上那些零碎儿。
再往后，就到了我前面所说的迷恋摇滚乐的阶段了。它和古典乐给人的启发相反，突出的是锐利和对极至的追求。但我以为这两者相辅相成，追求极至也就是追求纯粹，心智不和谐，老处于狂燥不安状态，写的东西哪会纯粹呢？所以前些年人们总说海子的东西纯，我倒觉得正相反。海子有一些诗外表写得很纯，骨子里却全是病态。他的内心中戾气太盛，这导致了他写作的最后崩盘和个人的死亡。最好的东西不应该是病态的。同理，“甲壳虫”与“涅槃”相比，前者当然是上品。
所以我说，摇滚当然和写诗有那么点关系啦，虽然不多。
至于说到金斯堡和鲍伯·迪伦谁影响了谁；吉米·莫瑞森为什麽还要去写诗；普雷维尔和博里斯·维昂的诗受没受过谁的民谣或爵士乐影响；新一代人中有多少人还在怀念崔健、期望许巍和“舌头”？那倒好象是写作之外的花边了。过过嘴瘾还可以，对个人具体的写作关系不大。
摇滚吸引汉语诗人的是那种Hi的感觉。这感觉李白之后的诗人已很少能在诗中为我们找到，即使苏轼也不能，因为中国人整体的生命形态开始随它的文明一起趋于萎顿了。非但不生猛，还日益走向暧昧与奴性。这怎么行？艺术与生命的和谐都被破坏了。
那些真正叛逆的摇滚有时可以提醒诗人猛击自己一掌。

在线谈诗

关于诗文本（第四期）的讨论小辑

本期《诗文本》印象
云虎

1、最酷的是韩东、伊沙等的半裸合照。
2、最喜欢的诗是沈浩波和阿斐的诗。
沈浩波的诗仍有我喜欢的特点：干净！语言的干净、情绪感情的干净、画面的干净以及表达的干净。
他注重对事件的描述。
他的诗更趋现实，少想象（对情节的想象和对意境的想象是有区别的），因此他的诗更赤裸。
在下半身中，他的诗是对他提出的“贴肉写作”最成功的实验。
他的诗结尾发人思考，有意想不到的效果又留有空白，如撞钟之音，又多变化。如，《肉体》“女肉体竟/先说了”传露出人物内心的活动；《生活如此严肃》“生活如此严肃/但你不能说”促人反问：为什么不能说啊？《静物》“吧嗒吧嗒/扣人心弦”以一个动作（或动作的画面）结尾。《近水楼台》“伸入她的/短裙之中”让动作停在半途中，使人联想。《女性主义》“这幕情景/多么令人恶心”以感叹结尾。《江山在手，美人在侧》“这小子也叫——/江山在手，美人在侧”让人看出说话者的厌恶和嫉妒。《男人女相》“我是不是有点/男人女相”调凯和幽默，将人物活灵活现。
用词之干净、准确。如《肉体》用“滚”、“抱”、“嗅”、“摸”、“舔”构成一幅作爱图。
其实沈浩波的这一类诗，我认为更多的是传达出了人的内心活动，通过对事件的描述试图对人进行心理分析（对人内心深处的提示）。
3、一个不写诗的朋友谈《诗文本》的感受
昨天一个不写诗的朋友来我家，我生病正躺在床上。他从床头柜上拿起这期诗文本翻看起来。等他看完后，我问他有什么感受，喜欢谁的诗。他说符马活的那首鸡婆印象最深。我就问好在哪里。他说：一、这个写得很真实。二、前面都还没什么，看到最后一句“弄得我也跟着写不要脸的诗歌”促人思考。他又说，这个符马活看他的诗可能他经历了很多。我说，他现在当老板，这杂志就是他出资办的。他又说，15块钱一本值！跟正规杂志相比。他又接着说，花15块钱买一本正规刊物，看不到这么多东西。
我就在一边想，诗是否要考虑读者的感受呢？
4、对轩辕、盛兴、朱剑的诗，我的阅读感受没有象大家评价得那样高。我这样直接地说出，希望他们三位不要对我有不好的想法。


茅厕里扔石头——清点《诗文本》第四期里的好诗
杨邪

昨天中午收到驸马寄来的《诗文本》第四期。我首先要说的是，《诗文本》是牛逼的，我会把它们分给身边的一些诗友，余下的准备寄出去给远地的诗友。我的这些诗友告诉我说，读过《诗文本》第三期，他们都爱不释手，那么我想，当他们见到这期彩色版时，他们肯定会说，他们更爱不释手了！
但是很遗憾，现在我要朝茅厕里扔石头了！
那些牛逼的彩色照片让我耽误了昨天中午的午饭，到了晚上11点，临睡前我才有空坐到床头读诗。我准备读着读着然后睡着了，可是我读了轩辕轼轲，再读了巫昂，肚子发出了咕叫。我再读朵渔，读到第14首《短片》，才露出了笑容！可那是老朵的第14首啊！我再也睡不着了，我决定一口气读完这一期上的所有诗作，我有一个执拗的想法，就是，我要清点清点这一期上的好诗到底有多少！
后来我的结果出来了，我是多么不愿意把它列出来，但是我又不得不把它列出来，它们是：
朵渔：《短片》
李师江：《平安大道》《菜市场》《把中午度过》
沈浩波：《肉体》《回忆一种》《女性主义》
欧亚：《听广播》
符马活：《雨越下越大》
崔恕：《我想杀人》
刘春：《梦见一个死于车祸的朋友》
黄海：《穿花裙子的小佳》
拉家渡：《年迈体弱的祖父死于春天》《个人简历》
整整一本牛逼的《诗文本》，它里面的好诗就只有14首这么多？我的答案是否定的——不是不止这么多，而是没有这么多！因为，当我再次审视这14首时，我觉得我的心里还是虚虚的：如果再在这14首当中选择好诗，我也许只能选择个5首或6首？
最后，我想说，因为《诗文本》的缘故，昨夜我睡得很不踏实——而我是告诉自己明早起来一定要在“诗江湖”发个让大家难受的帖子后才好不容易马马虎虎睡着的！我始终在想的问题是：大家怎么了？是不是该歇菜了？！
（必要的附言：1.为了保证尽可能接近我的初始的想法，上面的内容只是一气呵成的草稿，我觉得在这里，任何的修改都是有违真实的；2.我的所有想法都仅仅基于我是一个纯粹的读者的身份，与写诗的杨邪或杨邪的诗无关；3.请大家原谅我的发言，希望大家能告诉我并且让我相信我的发言是一个天大的错误。）
2001.3.2


杨邪看看你的鉴赏水平——
符马活

1、 我对你一本民刊只有14首好诗的说法感到难受，这种难受其中包括你对诗歌的鉴赏能力，如此之差。（这里我首先尊重你的阅读，但这种阅读水平，我的确有些后悔将《诗文本》寄给你，因为你是一个牛逼的诗人，难道我对你的鉴赏水平产生怀疑吗？）
2、 再细读你列出的14首好诗，我也有同感，但它在我的阅读里不是第四期《诗文本》的最好的诗。（这也许我们一直存在鉴赏水平的差距，我不强求纠正你的阅读，这种差异的存在对我们的诗歌的进步起着帮助的作用。）
3、 你作为一个纯粹读者的身份去读《诗文本》，既然是纯粹的读者，你又是如何去纯粹法？毕竟你也是一个写诗的人，你难道比一个从没写过诗、从没读过诗的人还纯粹吗？一些从没写过诗、从没读过诗的人带走《诗文本》，他们才是一个纯粹的读者。
4、 你有一个执拗的想法，要清点《诗文本》的好诗，你是否可以清点一下2000年度全国好诗，我和朵渔编一本书有用，同时也想再看一看你的鉴赏水平。
5、 最后，《诗文本》的好坏均任人评说——
这里，我要感谢：阿翔、宋烈毅、沈浩波、王顺健、南人、康城、安琪等人对《诗文本》提出的一些建设性的意见。


驸马，你他妈这就不对了。
江湖掌刑
1、杨写绝对是看重诗文本才这么说的。
2、批评意见应当成为你追求所发表诗歌质量更高的动力。
3、每个人都有自己的看法。在面对杂志诗，即使是诗人，同时也是一个纯粹的读者。
4、你应当向一个像杨写这样认真的读者致敬才对。
5、我个人觉得诗文本上的好诗不止这么多。
6、罚你抱着诗文本哭鼻子三天。


驸马的心情相信杨邪能理解，
老那
突然看到自然会又不适的感觉，人之常情，本人也如此，但杨邪有他很坦率的一面，而驸马又何尝不坦率？


我想对杨邪说，
老那

你的有些话太暧昧不清，不只是对不起驸马，更对不起所有的诗作者。比如：“后来我的结果出来了，我是多么不愿意把它列出来，但是我又不得不把它列出来”，我不知道你是不是把自己作为读者的个人感觉当作一种客观、公正、权威的结果，否则，你有什么不能说出来的呢？你有什么必要吞吞吐吐假装卖关子似的扭扭捏捏呢？对于任何东西，任何人都有自己的发言权，但任何人也只是代表他个人的观点，装模作样会让人很难受——尤其是对朋友。好坏并无公允的标准，否则，岂不成了社会秩序？驸马的劳动绝没白费，而大家也没必要“歇菜”，即使现在大家都写的不好，难道就不能期待明天写得好？为什么要“歇菜”？
不过，你能说出来，足以证明你对诗歌的热忱，也足以证明你对朋友还是有话必说的，但你的姿态让我不喜欢。
愚之见，《诗文本》上有以下我所喜欢的诗（未必就是好诗，个人所好而已）它们是——
轩辕轼轲：是XX，总会XX的，坚持着活到老死，得罪光了
朵渔：谁他妈把我的饭吃了，我的手表不见了
李师江：弧形，白被单，平安大道
沈浩波：回忆一种，静物，生活如此严肃
欧亚：幸福
符马活：你就住在我的对面
崔恕：成千上万个我们，动物园，我们院里的伟人，脚
阿斐：平原，四十度的高温，铁匠，第三者
王顺健：黑就是黑


老那兄，我发现你最近的发言有不理智的嫌疑，具体表现为听不进负面意见，别忘了老那的独立身份！
沈浩波

我们这批人问题很大。如果现在不清醒，将来会自食恶果。
两年之内，也许我们中有些人就已经完蛋了——如果不能克服自身的弱点。
好，我再来严格地挑一挑诗文本上的好诗。
轩辕：《是XX总会XX的》、《得罪光了》、《子夜里的冷笑》
巫昂：《新近来到北京、《想赶吗》
朵鱼：《短片》、《我的手表不见了》、《母爱》
师江：《平安大道》、《弧形》
欧亚：《听广播》
驸马：《雨越下越大》
湘南：《肺部的耳鸣》
刘春：《死于车祸的朋友》
黄海：《小佳》、《三个熊》
阿斐：《平原》、《四十度的高温》
王顺健：《护栏上的群山》、《冲凉内科》、《黑就是黑》
云虎：《城市》
拉家渡《女人现在祖国现在》
好，23首，我觉得已经是一个不错的数字了。我自己的诗歌我自己很不满意。


喜欢就是一切。没别的说的了。
巫昂
1：我认为任何人都可以对诗或者诗文本痛心疾首或者横加夸赞，因为大家都有区别，没有区别的大家是可笑的。
2：朋友之间痛骂作品或者尖锐批评好正常，我个人一向如此，所以愿意步江湖掌刑后尘自称江湖掌刑女。如果说句心里话就把大家都得罪光了，那我宁可不要大家，杨邪儿大可不必有心理负担。公开的坦率的批评跟人际关系可以完全没有联系，否则诗江湖就成为官场了。
3：任何一本民刊都不可能在频繁地收集好诗，或者收集一个人认为的好诗，而一个人认为诗好不好是可能随时间改变而变化的，当年我觉得朋友们可好，现在已完全改变，因为或多或少真的读到了我以为的更好。
5：我个人认为本期诗文本很有活力，驸马编东西的优点是没有陈规陋习。比较江湖气，这个我喜欢。
4：千万不要把自己憋死，有什么说出来就好了，西西。


关于杨邪点评《诗文本》，我说——
余丛
1、我认为读诗的杨邪和写诗的杨邪是有关的，除非两个杨邪不是同一个人，而是杨邪1和杨邪2。
2、《诗文本》不仅不害怕批评，而且欢迎批评。如果杨邪1的否定，又被杨邪2肯定，那只能说明是一种审美的差异。
3、杨邪说《诗文本》只有14首好诗，或者只有5、6首。那么杨邪的意思是不是让《诗文本》编成一本杨邪眼里的“好诗选”，如此这般，除非让杨邪自己来编了。
4、《诗文本》是一本民刊，是一个走在路上的民刊，它的意义在过程里，或者只有驸马才感觉到这个意义或者方向，就算完成了。
5、没有人会告诉杨邪发言是一个天大的错误，即使告诉了也不等于让杨邪相信错误。如果杨邪更直接一点来讨论诗的话，那么杨邪本身就没有错。


呵呵，请进~~~~~
尹丽川

编者大人啊，我觉得你和鱼丛的反应像读者而不像编者；只要有读者诚心提意见，就是编者的成功。这是前提，然后再具体讨论。
嘻嘻并呵呵。


这不像写诗的杨邪说的话
朵渔

倒像是读诗的杨邪说的话，读台湾诗选的杨些说的话。一读者的阅读口味是多么的可怕，对于一个诗歌选家来说，任何一个有野心的读者都是一个灾难。我喜欢经常在《原乡》出现的杨邪，但我不喜欢在台湾经常拿个奖什么的杨邪，这两者差别太大，一个是作者，一个是读者。我倒不是替驸马伤心，作为编者，他应该承受各种挑剔的读者，我是为我自己伤心。直到第十四首，我操，我干脆邪菜得了。对我来说，那还仅仅是一首游戏之做，而我放在前头的十三首，我以为都比这首好。
这两天我在反思自己，为何过去的很多发言会违反自己的本心，或者会那么快就失效，我得出了一个结论，那就是：从来没有过认真的阅读，真正作为一个读者的阅读，而我的很多阅读，仅仅是作为一个“行家”来的，这就是误解的开始。
我还是喜欢《诗文本》，因为它的江湖气质和先锋精神。
以上是读贴子时想到的，和杨邪交流。


我选出的六首诗。。。或者是七首
张祈

巫昂[穷人街]朵渔[修桥]刘春[死于车祸的朋友]
岩鹰[鳄鱼]拉家渡[祖父死于春天]黄礼孩[一首情诗]
因为刊物没有在手边，可能漏了一两首。
我的评价标准并非技法，只是是否能给我一点感动。在这里，我也看到一些诗和几位诗人的意义，但是由于我无法感动，所以也不想置评。我认为，诗文本的方向[就这一期看]稍有狭窄，一些诗作的风格过于近似，除口语之外，应该还有着许多种的诗歌探索方式。对于这本刊物，我不太满意，不过有五首好诗已经不错了。它值15元。
我和诗文本上的所有作者都没有见过面。也没有通过信。


看了杨邪对诗文本的看法，我也想说几句。
云虎

1、诗文本绝对是牛逼的！
2、每个人都是从自己的喜爱出发去喜欢或不喜欢什么。如果我们在阅读诗时，能尽量排除个人的偏爱去作出评价，可能对具体某一首诗、某个诗人更客观一些。
3、杨邪所说，其实是他个人对诗文本的看法，实际上也无所谓。我们每个人的看法都是一已之见，而不是鉴定诗歌的真正的、唯一的标准。但如果把自己的看法硬要当作最好的评价标准就不对了。
4、每个诗人因为个人的内在性格和外在经历、遭遇以及他对外在境遇作出的不同反应，造成了他不同的诗歌风格以及对世界的不同看法。就我经常读到的诗人诗作来说，如沈浩波的贴肉，阿斐的灵气，符马活的对生活的进入，朵渔的尖锐，南人的机智，轩辕的愤怒，红旗的邪蛮，盛兴的冥想中对生活的拆解、剖析，朱剑的刀光剑影，巫昂的巧工（有时表现出一种毒），欧亚的简洁，徐江老刀的孤芒，……等等等等，构成了诗文本不偏于单一的丰富的诗歌风格和内容。
5、从我个人的偏爱来说，我更喜欢沈浩波、阿斐、朵渔、符马浩、盛兴、徐江、欧亚，红旗等诗人的诗作。从诗来说（排除我个人的偏爱），几乎第个诗人都有让我看到的好诗，我从他们的诗中吸收养份。我对好诗的标准不是从人们所说的经典意义去考察的。我是从其中有没有打动我的地方或让我突然叫好的地方去判断的。硬要从经典去考察我们写下的诗，恐怕我们早就失去了写诗的勇气，我更在意写诗的以及奔向我们心目中的目标的过程。
6、最后，我要对符马的行动（创办刊物）表示我深深的敬意。那些漂亮的照片可以看成是诗人的行为诗歌。


唐欣对沈浩波有评价
伊沙

70后里他无疑是最棒的，他的意识和彻底把一代人拉开了。他的语感，对事物本质的揭示，都证明了他是最好的。
伊沙心虚或虚心问：你说的是未来？
唐欣坚决道：不，就是现在。
伊沙明白：先锋对先锋的评价就是这样的。
伊沙反思对小沈的苛求过于《世纪诗典》化了——选家的而非诗人的。
老唐说得对，当年他不就是这么——我不感说了。
为小沈高兴！也希望他不回避自己的问题。
为“先锋到死”高兴！——我肯定会如此！


诗观点滴
任知

1语言是一种有缺陷的东西，一架必须用完的梯子。诗歌统驭语言，语言只是工具，过分强调语言的炼金术，势必造成通篇平滑，文字变成死亡的细胞。
2波特莱尔同意爱伦坡，诗是智慧，诗。。。。“除了他自己别无目的，他不能有别的目的”
3纯粹的诗歌创作需要天才，要么就是没有独创的庸才，我一直为经典写作，不是为了文本，这是一种保持内在精神的创作，而不是收藏僵尸标本。
4诗与非诗并不是个命题，关键是怎样表达能直抵核心。创作需要完全的自由度，所谓界限无非是精神的符咒，诗歌是一种命名，同时命名在诗歌之后。我不排斥任何写作的可能性，就如任何植物都能找到适合的土壤。
5内容高于形式，技术游离之外。最重要的是内在的自省和虔诚之心。
6性与人性是文艺关注的永恒母题，人性的美丑当暴露在阳光之下，涉及性则会充满更多的争议，意淫与滥情式写作往往使诗歌蒙上大粪。
7席勒说人的生存状态，他把时间看作是一种无声无息的存在，海德格尔则更进一步，时间既是人的生存，人在世界之中的有机物是人的生存的种种状态的地平线。人诗化了时代，将个体有限时间生成永恒的价值，永恒是不间断的状态。
8语言文字含义等本身就限制了空间，如果再加上晦涩冗长的注解，诗的韵味全失。如同嚼蜡。过多的形象琐碎的组合和隐喻造成强大的阅读障碍，于坚说过：一个象征或隐喻的建立，也就是围绕着这一群词的死亡，中间词的死亡，使得处于他的语境中的词随之死亡。
9拒绝
1矫情2剽窃3虚伪4泛日常5依仗知识6无原则7没方向8平庸9空洞10媚俗
10当下诗歌写作分类
1知识分子写作2前口语3泛学院4泛抒情5后口语6正规意义的汉诗写作


阿翔引发的争论小辑
谈伊沙的口语方式对“70后”的影响
阿翔

伊沙的方向是对的（尽管方向不一定是他独创的，因为在他之前已存在韩东、于坚、李亚伟、丁当。伊沙毕竟在九十年代终于熬成婆了），可是他十年不变单一化的口语方式误导了沈浩波们（只有朵渔例外），换句话，方向是正确的，而语言必须是个人写作的事了，为什么还要集体使用同一种伊沙的口语方式？就像一块口香糖，伊沙早已嚼烂了，你们愿意还捡起放进嘴里吗？因而，在伊沙的阴影下，后口语写作独创自己的个性色彩是有必要的，看看人家阿坚，他与伊沙在同一样方向是各自独立的。


你这段话里面几乎没一丁点正确的地方
老那
1、伊沙的方向不是“独创”吗？
伊沙的方向体现了它非凡的创造力，极其“独创”或原创，仅这一点便可以认为伊沙在中国所谓的“诗坛”不可或缺，他对后来者的影响便成为必然。
在他之前，的确存在过不少优秀的诗人，比如你所说的“第三代诗人群”，他们是针对80年代由先锋转为流行写作方式的“朦胧诗”而存在的，他们的动机便是取消“意识形态的写作方式”——也即是说，他们的方向在此。伊沙却是以一个反文化的先驱形象面对读者的，他的诗里面充满了对已有文化秩序的解构，并且我相信他是由一个无奈的诗作者转变成为一个方向明确、立场坚定的优秀诗人的，他在对自己解剖的文章里写得很清楚。在此之前或与其同时，像他这样的诗人几乎为零（或许余怒算一个，但也非伊沙这个方向，并且余怒的存在并不能活不应该对后来者产生影响，他的存在无法复制），他的写作方向不叫“独创”，那什么叫“独创”？
如果说过去的伊沙还存在无法在“破”的基础上达到自己的“立”的话，那么，现在进行时态的伊沙已逐渐形成了自己“身体写作”的方向，也许这也跟《下半身》中一群诗歌同仁的天才原创的诗歌理念分不开，但无论如何，伊沙已经走出了“破”的胡同，迈向了“立”的大道。至于以后谁来“破”他，那是将来的事情。
2、伊沙的语言方式一直没有变化吗？
的确，作为个体写作存在的某个诗人，其语言方式肯定有比较固定的特点——这也是很必要的，否则就失去了自己的特色。伊沙的语言——可以这样说——在每首诗里面都有不同的体现，我们读他的每一首诗都会产生决非复制的感觉——这已经足够了，我们难道希望看见伊沙写出知识分子般的诗来吗？
3、伊沙对“沈浩波们”产生误导了吗？
首先我对“沈浩波们”这个说法产生强烈的厌恶感——已经完全超出了“质疑”这种感觉，这显然是一个不负责任、心理阴暗、居心叵测的词。你说的“沈浩波们”难道就是指“下半身”？你说朵渔除外难道就是说朵渔与“沈浩波们”完全不同？——这不是挑拨离间是什么？这不是居心叵测是什么？——且撇开“下半身”并非团体写作不说。你这样的说法好像真要把“下半身”搞成一个“黑社会”了，你高兴吧？
谈正题。
伊沙对“沈浩波们”（姑且借你这个词来代替你所说的“70”后，免得你竹篮打水一场空。我心肠很好的。）绝对不会误导（我甚至很讨厌“误导”这个词），要有，也只是对那些一味模仿、极其拙劣的年轻写诗者（或者干脆就是长不大的文学青年）而言。写诗的人不可避免的有年龄差距，但不存在“误导”一说——只不过先受某人的影响，再逐渐有自己的方向，继而甚至完全抛弃影响自己的人找到一条完全不同的诗歌写作方向，可以说这种明确方向的获得缺不了初期某人对自己的影响。找不到自己方向的写诗者甚至称不上我眼里的“诗人”，顶多，一诗歌爱好者而已——如果你把这样的人看成伊沙误导的诗人，我也只能说你的认识和表达能力存在相当大的问题。
如果，你所说的“沈浩波们”是指《下半身》同仁的话，我可以说：伊沙对于《下半身》不是“误导”，恰恰相反，是“有利引导”，即是说《下半身》的出现，伊沙对其有好的影响。当然，《下半身》同仁决非对伊沙的模仿，它吸取了伊沙写作有利的一面，同时有伊沙写作中大量不曾存在过的东西，请仔细阅读他们的诗歌文本就能领悟我说的这句话——哪怕你已经读过了。

4、所谓的“沈浩波们”真是集体使用伊沙的诗歌语言吗？
到这，我若有所悟的权且把你说的“沈浩波们”理解为《下半身》诗歌同仁。
在3里面说了，“沈浩波们”绝非对伊沙的模仿。并且，我要说，他们绝非“集体”写作。每一位“沈浩波们”的写作都尤其独特之处，无论先来的“沈浩波们”还是后来的“沈浩波们”。还要烦请你仔细阅读他们的诗歌文本。

5、阿坚比伊沙牛逼吗？
对于你的结尾，我有点稀里糊涂，我不知你是说“阿坚是70后的一员却与伊沙的方向不同”，还是说“阿坚跟伊沙出道时间类似却没有对人产生误导”。若是前一种意思，那你是个糊涂虫——我已经不愿意再对你说脏话；若是后一种，那我可以理解为你觉得阿坚比伊沙牛逼——否则你举阿坚这个例子与你的观点无利啊（除非你也觉得自己不正确）？
还是按后一种来理解吧，如何？
自然，阿坚有自己独一无二的写作方式，但他的写作方式因其及其文本本身的原因而让人感到存在明显的不足（在沈浩波衡山诗会上的发言里面已提到），因此，他对后来者的影响当然少，所以，也就有了你所认为的“他没有误导任何人”。但是，伊沙的写作有很大的延续空间，可以对后来者产生影响，而影响简单地分就有“好影响”和“不好的影响”两类，你难道智商低到把“影响”和“误导”等同起来？不可思议。
伊沙能影响后来者，这正是他牛逼的一面，很难想象一个只知道砍伐树木而对种树不屑一顾的人会得到什么样的下场——你不会认为他会得到很大的认可并被尊为祖师爷吧？


老那，谢谢。
沈浩波

但阿翔也是善意的批评，有些话我觉得值得考虑……另外一杀的语言实际上是不可模仿的，他那口气别人没有。
“沈浩波们”这个词以后大家都要剔除，事实上，阿翔自己也看到了，70后真正的好诗人都有自己独特的天才之处。如果用我的东西来概括大家的话，其实是抹杀了绝大多数的光彩。像朵渔《病中六首》、引力穿《爱情故事》、《那天上午》、《操场》等，都是令我非常嫉妒的作品，那些作品才真正是这一代诗人水准的最高体现。


阿翔、老那、浩波——我的新老朋友请进：
伊沙

你们知道我在暗中怎么学下半身的吗？
我对自己说：让轩辕把我写作的节奏再带起来；在观念与行为的彻底性上绝不输于浩波；向马非那样孤独；向盛兴那样不为繁华所动；向朵渔那样痴迷；向南胖子那样贪玩；向朱剑那样一门心思````
总之一句话，我不能白和他们在一起！
我现在不考虑我曾做了什么，只考虑我正在做和将要做什么。
没有前辈，没有谁影响谁，最重要的是我们都在同一时空下写作而且时刻准备有所作为。
老提我和下半身的关系，我就有点讨厌自己了，我还没到靠回放吃饭的时候。浩波知道我这人是回不去的，我喜欢将来！


70后垂死挣扎
老那

70后写作的出现是商业大潮的必然产物，但它仍人以“新”、“反”的面目对于80年代以及更早形成的传统写作予以了猛烈攻击，然而更多的是流于形式，很多70后们没有对以前的写作达到本质上的撼动（一些继承前人写作的70后们甚至都继承得不堪入目），“下半身”的出现是个例外，它在“反”和“继承”上都做得比较到位。因此70后的意义已经确立并体现出来，70后的弊端更是日益显现，已经不是“浮躁”、“一窝蜂”之类的词能形容了，已经到了穷途末路，很多老一辈的写作者们早已接受了70后的优点，不能接受的老写手们也基本上不会接受了，再老套地用70后之类的概念来划分写作群体显然有垂死挣扎之嫌。


说说近期出版的民刊
老那

1、《诗文本》：感谢驸马！《诗文本》思维显然非常活跃，让诗歌以漂亮的脸蛋并沉着的内心出现在大家面前。
2、《诗歌与人》：不好。花费大量的纸张，浪费大量的经费，却因其“一窝蜂”的样子而惹人讨厌。
3、《唐》：向伊沙、朱剑、小崔、黄海等西安的朋友们问好！《唐》一出现似乎便在向《下半身》叫板，并且它新老皆顾——但这也可能是它一个最大的缺陷，除非它的“新”与“老”仅凭文本而言，而不是以作者年纪划分，同时它也要摒弃私人交情的影响。
4、《葵》：感觉比不上以前，有点粗糙。

诗人访谈

平静的生活决定了我的诗歌
——盛兴访谈录

记：你在90年代末才在外边露面，那你是什么时候开始写诗的?
盛：我是在上高中的时候开始写诗的。我们那儿写诗的人很多但都写得不好，我们学校有一本校刊叫《百草园》，每次我在那上面发表东西都特别高兴。再看看我和他们写的都不太一样，我就更高兴了。
记：你处于一种什么样的生活状态里?你的工作是什么?
盛：现在这份工作是通过我爸的关系给找的，很安逸，什么活儿也不用干就可以拿到工资。虽然不是太多但在我们这儿够好了，足可以衣食无忧。这对我来说很重要，这样就可以有足够的时间想一些乱七八槽的事情，产生一些乱七八槽的想法。其实我上班就是坐在那儿胡思乱想，漫无边际。我工作的单位那卵有我的一张桌子和椅子，我们办公室里一共有4张桌子和4张椅子，我们科长一张，管钱的女会计一张。还有一张是空着的随时准备安排人进来，极有可能还会是我的远房亲戚，因为我爸是我们那儿的副局长。
记：诗人的身份对你的日常生活有影响吗?
盛：在单位以前从没有人知道我写诗，但现在不一样，因为总是有很多署名盛兴收的信寄到我们单位上。我们那儿很多人一辈子都没收到过一封信，因此我被引起了注意，但也仅仅是注意而已。我爱干什么干什么，这对我周围的生活与人是无所谓的，有时候我觉得在我写诗这件事情上他们是显得那么宽容。这对我来说也是很重要的。因此我是自由的，更谈不上什么影响不影响。至于说起的诗的身份我觉得关键还是看自己怎么想的，我觉得整天想着诗人不诗人的是比较难受的。
记：你觉得你的诗歌和以前的诗歌有所不同吗，比如《城市画报》刊载过的《一个罪犯在逃跑》。有没有人对你说读不懂你的诗。
盛：说实话说起诗的事情来我比较没有话说，没有什么观点，想不太清楚。我不太在乎这个，我觉得写诗灵感最重要，只要有灵感支撑着一首诗才会成立。我感觉只有真正喜欢我的诗的人才是真正读懂了我的诗，也就是理解了我的那种灵感。你说起的那首《一个罪犯在逃跑》，我们这儿的一个女的看了以后就对我说“我明白了你的意思是你把自己比喻成一个罪犯在逃避你苦难的现实生活，你说我说的对吗?”
记：据我所知，诗人们往往会四处游走，和同类相聚，你是不是有这要的打算?
盛：我很懒，我永远都不会向往其它的地方。哪儿都不想去。对陌生的地方感到恐惧，厌倦长时间地坐火车。每次坐在火车上看到有在睡觉的人有在看报纸的人有在喝啤酒的人就跟在他们自己家一样，我都感到他们有些不可思议。我只会坐在那儿呆着一直等到火车到达终点，连厕所都不想去。而每次在火车上一想到返回的时候还得来这么一次，就感到万分焦虑。有过几次去北京的经历，每次总是以最快的速度返回，要不是那帮朋友在那儿我真不知自己去那儿干什么，我为什么要去，那儿与我何干。我没有在遥远的地方或大城市看到过一个快乐的人，他们都像是一些可怜虫或倒霉蛋一样总是不停地绝望看，我永远不会理解他们为什么会那样。虽然我并不爱我们这儿，但我总感觉在这种平淡平静的日子里就什么都有了，别的地方没有的也有。生在哪儿哪儿就是世界，即使是很小的地方。我在这儿生活着，写诗这两个字可能就像生活一样让我感到踏实。而我到了另外一个地方再写诗可能就成了搞艺术了，我对这个比较没有信心。
记：那是不是可以说你生活得很平静?
盛：我觉得感受是最重要的。我离开了这儿平静的生活，诗歌也就和我没有了关系。我现在的生活在决定着我的诗歌。最近我写了一首自己还算满意的诗，其中两句是：妈妈你已经死了，可是我还活着/我就在儿呆着，可是我已经去了所有的地方。每天我在上班的单位无所事事地呆上一天。晚上回到家想一想这一天什么也没发生什么也没干那时就感到特充实。无聊、白吃、平静、安谧，在我的生活中一样都不能少。我不能到另外一个地方去。总觉得去了那里我就完了，我就什么都没有了。
记：能不能谈一下将来你的打算，写作方面和生活方面的。
盛：我对今后的生活可以说根本没什么打算。最近我买了一台二手的电脑，我想试试用电脑写作的感觉。不管怎样只要我还拥有现在这种平静的生活我就相信自己不知什么时候就会写出很好东西。
记者：曾芳 


先锋的方向也可以是后退的
——于坚专访

记者：于坚：能与你对话。我感到很高兴。你是我最喜欢的当代诗人。在去年上海主办的百名批评家推荐九十年代十部代表性作品的活动中，你也是排名第一的当代诗人，你知道这事吗？怎么看？
于坚：我并不在乎当代的任何排名，这是世俗层面的事，当代的排名有的只是现实的好处。与古代所谓的“千秋万岁名”无关。我的写作是始终意识到“寂寞身后事”的写作。我是一个迷信所谓永恒的人。我为那些基本的东西写作，而不是为现在时写作。某些基本的东西，它们既是在场的、现在时的，但它们同时也是在时间之外的。这个时代，名声比任何时代都更可疑，也更名不副实，传媒是一个无所不能的怪物。
记者：这次排名，也许是第一次以批评家的名义，而不是传煤操纵的。
于坚：我认识许多从未读过我的作品，或者读过，但根本未被我的作品感动过一秒钟的批评家，信口开河大谈我的作品，只是因为他从别人那里听说“这个人很重要”或者“他是后现代的”。我更在乎的是我的写作是否感动过那种最基本的人性，影响过那种最基本的智慧，而不是小聪明或者文学史。我更在乎是否真的有人在读我的作品。这不是印数，也不是排行榜。我一直以为我是在为一个黑暗的、我永远不知道的世界写作，在那黑暗里，是谁在读我的作品，是谁在轻蔑地抿嘴一笑？这个傻B，黑暗中的笑声。我从不敢乱写，我总是害怕。我每一次写作都是最后的，致命的，和生殖活动一样，大幕就要拉开，灯光就要亮起，我成为小丑，在哄堂大笑中被赶下台去。我给大家讲个最近的故事，我每天中午要去我家附近的一个游泳池游泳，前几天，我正在水中，一个水淋淋的头从我旁边冒出来，问我，您是不是于坚。我很喜欢您的某某书，这本书对我很重要，就像黑暗忽然掀开了一个角，我遇见了我的读者。我提着的心在那一瞬间放下来，比什么时候都满足。滔滔不绝地饶舌，为一片沉默写作。我不相信排名，也不相信获奖。我相信那在黑暗中偶然露面的读者。在世界的黑暗中遇见读者，来自生命和智慧的敬意，是一位作家最大的荣耀。
记者：这样热爱诗歌的读者真是令人感动。让人意料不到的是，一些批评家却极其漠视诗歌，比如在这次关于“九十年代最有影响的十部作品”的推荐活动中，前十名居然没有一个诗人，不能不说这是一个硬伤。
于坚：这对当代诗歌的贡献也是非常不公正的。中国当代文学中的“先锋”一词，首先就是从诗歌中开始的，并且在二十世纪结束的时候，诗歌依然无愧于先锋。回忆一下，过去二十多年的中国当代诗歌从何处开始，我们想起来的恐怕首先是《今天》而不是《××文学》。相反，小说的命运一开始就是从《××文学》开始的（关于“伤痕文学”的论争）。在七十年代，诗歌和小说都是异端，但诗歌的出发点是民间，小说的”归来”却是从正式的出版物。民间成为中国当代诗歌的传统，杰出的诗人无不首先出现在民间刊物，影响形成后，才被公开刊物所接受。民间一直是当代诗歌的活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。在早期，诗歌的民间性有一种被迫的“地下”的面目，但随着时代的宽容，地下已经模糊，民间，像古代那样，重新成为诗歌的在场。都是当代文学，但诗歌与小说不是在同一个场生效，就是说小说继续生效的地方，对于诗歌来说已经失效。诗歌在民间，而不是在当代文学史习惯上以为它应该呆的那里。诗歌的民间命运和小说在媒体的“走红”常常被混为一谈。批评家们把当代诗歌中那些依然合法但早已失效的“过期文件”，固执地视为当代诗歌的整体形象，似乎诗歌在我们时代，依然是那种陈词滥调，那种公开在诗歌出版物或报纸第九版的副刊某个角落苟延残喘的东西。当代批评没有勇气也没有眼光和良心正视诗歌在我们时代的真实命运。九十年代，诗歌在媒体受到冷落，因为这是当代诗歌重新确立起自己的民间身份的时代。中国当代文学的“重返民间”是从诗歌开始的，是诗人，仅仅是诗人们为此付出了代价。这一代价最富有戏剧性的后果是，诗歌由于“在民间”而被丧失了在当代文学中的合法地位，被文学史“正当地”遗忘了。而我相信，这也正是诗人们所乐于看到的，因为说到底，诗歌乃是一种特殊的非历史的语言活动，它的方向就是要从文学史退出。
记者：那么，你认为自己的写作是先锋的吗？
于坚：如果“先锋”一词被理解为“在前面”的，“创新”，“未来的……现代化……威尼斯双年展……伍尔弗夫人的沙龙……”之类，那么我不是。在中国它就是此类东西。我理解的先锋是没有具体的方向的，它仅仅服从于写作者对存在的基本感受。所谓先锋派的方向也可以是后退的，朝向过去的，守旧的，如果这个时代已经当然地把未来和前进视为“先锋派”惟一的方向的话。“先锋”乃是一个“包蕴一切的否定词”，“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击……必须为确保自己的不成功而奋斗”。先锋不是通向成功的时装表演，但是在当代文化中，“先锋”被理解为向未来前进的一种永无止境的破旧立新的进化运动，而其实世界的一切方面无不属于这个广泛的运动。此种“先锋”在我看来，和媚俗一词的意思差不多，它甚至已经像中世纪的经验哲学一样窒息着人们的创造力。
记者：现在的大多数人都迷信进步，甚至，这种物质意义上的进化论思想还被一些人带到文学中来了，你只要看看他们的作品，便会知道，他们的写作口号只有一个，那就是：前进。
于坚：在云南某小镇的一面土墙上，刷着这样一条标语“轻视过去迷信未来做彻底的革命者”。这条标语可以肯定是写于二十世纪的五十或六十年代，已经有些模糊，土墙周围是牛屎、干草堆和牲口。作者或写标语的人已经杳无踪迹，这可能是某位乡村知识分子领悟了时代精神创造的作品，不像是规定的口号。这样的思想，能够如此清楚、如此准确地表达，并出现在远离中国文化中心的云南高原上一个鲜为人知的偏僻小镇，说明这种思想在中国已经是多么深入人心，多么地影响普遍。
记者：有的时候，一个小小的细节就可以叫我们了解自己的国家。
于坚：我以为要把握二十世纪的中国思想核心，根本不用去读多少书，研究多少历史，知道在这么一个地方这么一个环境中有这么一条标语就够了。我是在一种铺天盖地的未来主义文化中长大的。传统在中国，成为万恶之源。但人们并不真正了解传统，知识并没有真正地研究过传统。在某些知识分子看来，文革是传统的恶果，腐败是传统的恶果，落后更是传统的恶果，那么我们作为这时代的在场者，我们自己经手的是什么？我们与罪恶和灾难毫无关系么？我们时代关于中国传统乃是种种灾难之罪魁祸首的解释已经成了一个巨大的神话，一个开脱一切罪恶的万金油。我对此表示怀疑。它可能同时是一个巨大的谎言，一块巨大的蒙着我们眼睛的麻布。我们对传统的理解很可能就是南斯拉夫导演拍摄的那部叫做《地下》的电影所表现的那种东西。
记者：也正是在这个意义上，我非常赞成你所说的诗歌的民间传统，因为只有在这里，一个人的说话才与他真实的生存发生关系。
于坚：对。在1966年，当天空的颜色都有意识形态的是与非，民间是传统的最后的在场。它保存了那些最基本的部分，吃饭、睡觉、日常的说话，这是最极端的革命也无法毁灭的部分。就是在这些基本的东西中，我感受到诗意的存在，诗歌甚至都已不能公开地存在于诗歌中。我从外祖母在落日的光芒中招呼我回家吃饭的叫唤声中感受到存在的价值。在那里，我发现了语言的暗河，那词典最底下的部分，词典的基石，那时代语词中的一切风流奢华都已经被毁灭，只有最基本的词语留下来。最基本的说话，最基本的生活，最基本的世界、人生。最基本的，革命已经无可奈何了。就是从这里，我学会了说话。
记者：诗歌界有另外一种写作倾向，如海子、顾城等人，还有所谓的“知识分子写作”基本上是凌空蹈虚的那种，与诗人本人对当下生活的在场没有多大关系，可许多诗歌爱好者们把这种凌空蹈虚当作了诗意。我知道你对这种倾向一直是持批判态度的，你如何理解他们身上那些不被一般人觉察的危险趣味？
于坚：这种写作是知识和教育经常暗示，以至任何一个中学生都知道的所谓“诗意的”写作。它们当然不是歌功颂德的宣传品，它们高超多了，更美，更有“诗意”。问题是它们只是一种已经被创造出来的知识资源的共享、再证实、诗歌考试，不是创造，只是媚俗，只是为了符合那些已经历史化的诗意。它们只是一些精神大麻，一种风花雪月的文化，与人的存在和生命毫无关系。其功用与流行歌曲一样，但危险的是，它们更高雅，有着最经典的诗歌面目，却与诗歌的创造精神背道而驰，是的，诗歌是要创造某种诗意的世界，但它总是通过反诗意来创造的，而这一点恰恰被腐朽然而合法的“诗意”遮蔽起来。读者被诗歌征服是因为它的“诗意”，而他们抛弃诗歌，也是由于它的“诗意”。诗歌在过去十年中受到冷落。和诗人们广泛流行的“诗意写作”有关。
记者：我知道你听力不好，本来像你这种诗人，是最容易陷于冥思和玄想，最容易成为凌空蹈虚的人的，为何你没有这样做，反而成了注重具体、常识、现场、细节、事物本身的诗人？
于坚：这是命运。诗歌不是技术，不是可以从知识、学校学会的手艺；它与诗人的身体状况有关，那身体决定他将如何进入并感受世界。我在十六岁就不得不结束了在学校的学习，去当工人。我干的是一个眼睛的作用至关重要的工作。那是锻铆车间，震耳欲聋，一切都必须看在眼里，否则就会出工伤事故。这工作与诗歌的所谓“诗意”完全是水火不容，但正是这种生活，造就了我作为诗人的那些特殊细胞。它使我与世界的关系不再是想当然的，而是看见的。想象一种生活比看见一种生活要困难得多，何况我们是在一种所有教育的目的都是使你成为视而不见者的文化中长大。
记者：在当代诗歌中，真正的诗人与那种不健康的诗歌状况之间的冲突似乎已经非常严重。
于坚：当代诗歌的状况是，那种歌功颂德式的写作已经声名狼籍。为大学教授们推崇的所谓“高雅的……有教养的……诗意的……道德的”的本质主义写作依然以所谓“纯诗”的面目占着上风。但在那些真正具有创造力的诗人那里，诗歌只是对存在的体验、对现场的感受，就像诗这个字的基本含义一样，只是言之一种。它是永远没有确定的美学方向或界限的，它不是“先锋”的，也不是“后现代”的，也不是抒情或非抒情的，也不是浪漫主义或现实主义，它仅仅是诗，汉语是它惟一的界限。我以为这种写作是当代诗歌的活力所在。
记者：但我知道，诗歌在这个时代还是面临着内外的困境。你对这种困境是怎样理解的？
于坚：外在的困境对于具体的诗人来说，从来不存在。因为干秋万岁名寂寞身后事嘛。我在许多人以为最不可能写作的时代开始写作，那时代连发表作品都不可能。时代的变化与我的写作无关，它已经不能影响我的心态。我的写作是在世界中，但与时代无关。诗的声音越来越弱，若是说诗歌在文化中的地位，那个地位与我有什么关系？我写作是因为我喜欢，我不写就觉得白活着，这世界不好玩了。我面对的可能主要是内在的困境，有时令我丧失写作欲望的问题是，值得为这个视诗人为傻B 的时代如此严肃认真地写作么？许多朋友觉悟了，聪明起来，再也不当傻B。我是最后的不可救药的诗人，我是为过去写作的。我不像那些声称为将来写作的诗人那么乐观，我不信任未来，但我尊敬过去。那是真正存在过大师与读者的时代、诗歌受到尊敬的时代。
记者：国内已经很少有人像你这样独到地理解诗歌了，请问，你是怎样开始写诗的？什么时候开始发表诗歌？
于坚：1971年冬天，我到我父亲的流放地去探望他。当时他住在生产队的一个仓库里，在那里我找到一本六十年代初印来给干部内部学习的古体诗词的小册子，里面有杜甫、李白、苏东坡、范成大等人的作品，那些作品和周围的乡村世界非常吻合，这是我第一次读到真正的诗歌，以前也读过，但没有留下印象。那些诗给我刻骨铭心的印象，我全部背诵了它们，并且也开始学着写起来。后来就入迷了。学习平仄，背诵唐诗、宋词、《古文观止》等，后来又写新诗。那时代是一个非常枯燥、很不好玩的时代。写诗使心灵高尚的青年觉得自己没有同流合污，没有虚度光阴。写诗并不是为了成为今日所谓的诗人。那时代没有诗人，没有发表作品的地方，写的诗都是抄在笔记本上，给喜欢的朋友看看，有的传远了，就收不回来了。写诗就是业余活动，和别人爱好打篮球、吹笛子、练字差不多。我第一次发表诗歌是在昆明的一个民间的油印刊物上，那是1979年。
记者：你对诗歌的前景有信心吗？为什么？
于坚：当然。因为我对我自己的写作还有信心。
本报记者谢有顺


回复于坚的访谈
沈浩波 

问题是如何真正理解“前进”和“后退”这两个词。诗歌中有些是永恒的,有些则是需要前进的。于坚的好诗大都写在他前进的时候，而另一些我不以为然的作品写在他强调“后退”的时候。
于坚提醒我们，要认识到诗歌写作中那些永恒的部分——现在橡皮上流行的口水写作正是对诗歌中永恒的部分的悖离，是一种对诗歌本身没有敬畏之心的写作。
而真正的“前进”是必须的，什么叫“后退”？如果说是回到诗歌的核心部分的话，这不叫“后退”，这叫“常识”。
所以说，“后退”是一个伪命题。


我同意浩波的看法
凡斯

诗歌的本质是原创的，极端地讲它是不能重复的，也就是说它不能“后退”。于坚那些文皱皱的、与西川有些近亲的诗作我不喜欢，橡皮上那些极其没无聊的东西我也与浩波有同感，那不是诗歌。


也说于坚访谈
徐江

永恒与后退无关。任何借口下的后退都是诗歌腐败的前兆。


我也说两句
伊沙

看到诸位兄弟都这么认真，我也认真一句：海子算不算后退？如果算，海子的后退跟老于的后退区别在哪儿？再说一句；我绝不后退，我在大师体系前后退！


值得深思
张祈

我想，于坚的这个说法以前没有提出过。很值得人们深思。“有时走得太快反而像是落在了后面。”


诗人刘春访谈

问：在您的创作经历中，受到过哪些前辈诗人的影响？ 
答：我认为能否坦承自己的“师门渊源”是对一个诗人的真诚的考验。
在中国古代诗人中我最喜欢柳永，喜欢他的生活的随意与漂泊，不管怎样，“忍把浮名，换来低斟浅唱”都是一种极其难得的境界。我曾经用柳永用过的词牌名《雨霖铃》和《望海潮》来写过诗，总标题就叫《柳永词意》。
在现代诗人中，席慕容是一定要提及的，前面说过，我接触的第一本现代诗集就是她的《七里香》，尽管现在看来她的诗是那样浅薄。何其芳于我也相当重要。在四川读中专二年级时，我读到了他的诗歌《预言》，喜欢得不得了，便花了整整一年的时间把能找到的何其芳作品读了一遍，并写了一大本读书笔记。对何其芳的兴趣过后，我幸运地接触到当年的《诗歌报》和《深圳青年报》的诗歌大展的那几份报纸，随后又从在学校当语文老师的青年诗人张起处借到了那本“诗坛红皮书”——《1986-1988中国现代主义诗群大观》，受于坚和韩东影响很大，学着写了很多口语诗。接着就是海子和陈东东的部分作品，也有一些拙劣的模仿产品。我还深爱北岛、欧阳江河的某些作品，只是我无法学到他们。那段时间，我还在图书馆借到了一本破旧的《美国现代诗选》（赵毅衡翻译）下册，大开眼界，遗憾的是至今都找不到该书的上册。外国诗人中，我对智利的聂鲁达和美国的艾略特印象最深刻，我学过聂鲁达写诗，还不算难，艾略特则一点皮毛都学不到，自己的学识实在是太浅了！至今我都还保留着1990年至1993年的大部分习作，它们是我在诗歌道路上跋涉的真实反映，真是五花八门，什么风格都有。
但现在我必须说，这些诗人于我的创作，都已经是过去时，20岁以后，由于各方面的便利条件，我对中外诗歌的阅读量之大可能是许多同龄人无法想象的，但我的写作不再受到任何人的影响，尽管这不一定是好事。我甚至认为自己在某些方面已经超越了上面的部分诗人。——我知道自己有的时候很不谦虚，
问：您阅读《诗刊》、《星星》等公开出版的诗歌刊物吗？请谈谈对这些刊物的印象。
答：据我所知，目前中国有十种左右具有公开刊号的诗歌出版物，这些刊物我基本上都见过，有的还订阅过，比如今年我就订有《诗刊》、《星星》、《诗选刊》和《诗歌月刊》。以前还订过半年《绿风》，后来觉得办得太差，就不订了。该怎么评价它们呢？……这些刊物大多都不止一次地发表过我的作品，对此，我心存感激。但必须承认，中国所有的正规诗刊都远远称不上优秀，《星星》和近两年的《诗刊》相对要好一些。至少它们更关注青年人的创作了。《诗选刊》的质量极不整齐，办得也很随意，有时即使是头条作品都惨不忍睹，整个儿看来还不如改版前的《诗神》。《诗歌报》在80年代和90年代初期要出色一些，1997年以后，它过于注重新人，质量就差下来了，但愿复刊后的《诗歌报》（即《诗歌月刊》）会改善人们对它的印象。曾经读过一本云南人民出版社出版的《中国诗歌》，相当不错，可惜好像只出了一期。还有漓江出版社80年代出版的6本《国际诗坛》，可能是新时期以来中国最优秀的诗歌出版物。1995年夏天我在广西师大后门口一个旧书摊上淘到三本，如获至宝。至于《绿风》、《诗潮》、《青春诗歌》、《散文诗》……我不想多说。
问：那么民间刊物呢？能不能介绍几种您认为办得比较够档次的？
答：写作十多年来，我接触过的大量民间诗歌刊物中。我比较欣赏如下几种：《他们》、《诗参考》、《北回归线》、《诗歌与人》、《诗文本》，《锋刃》、《自行车》、《外遇》、《表达》……写诗的人对这些刊物应该是比较熟悉了。在这里，我想介绍一份可能暂时还不为更多人知道的民间诗刊——《漆》。这份创刊于广西北流市、大32开、封面比黑夜更黑的刊物，1999年11月创刊号出版时并不引人注意，主要问题是整本杂志64页里有50页以上用来发表当地的诗歌爱好者的作品，而这些作品在我看来至少有半数以上价值不大。但即便如此，首发于该刊的盘妙彬等人的诗歌还是为整本刊物增添了诸多亮色。2000年3月，第二期《漆》出版，仍旧是黑封皮，仍旧是大32开64页，但刊物的印刷质量上较第一期有了很大提高。虫儿等人的作品后来又被《星星》等名刊转载。此期刊物推出后，在诗坛产生了一定的反响，全国各地的不少诗人给主办者寄来了自己的作品。2000年11月，第三、第四期《漆》合刊出版，仍保持了一贯的黑封皮，页码增加到96页，作者阵容也更为强大，伊沙、非亚、刘春、阿翔、谭五昌等数十个诗人的“演出”使该刊出版后在国内引起了强烈的反响。因为《漆》每一期的封面封底都是黑色的，于是有诗人以“诗坛黑皮书”来赞誉它。
作为《漆》诗刊主办者的好友，我得以在每一期《漆》上亮相并为其组了一部分稿件，我以此为荣。
问：您如何看待公开刊物和民间刊物的关系？
答：前段时间，作家田柯主持的“新生代文学网”给我做了一个“本期推荐”，发了我十余首诗和简介，“简介”是这样写的：“西岩，1974年10月出生于桂北农村。1990年起在公开刊物和少量民间刊物上发表诗歌作品约300首。出版有诗集两部、随笔集一部。”一个搞小说的朋友觉奇怪：“你在知名的公开刊物发过那么多东西，为什么还要列出个‘少量民间刊物’呢？”我回答说：“事实上，某些民间刊物的质量比大部分公开刊物只高不低。”由于当时正忙于琐事，我没有和他谈得太多。
现在想来，朋友的话至少包含了以下两层含义：第一，公开刊物是国家正规部门主办的，可信度高，民间刊物是个人办的，有一期没一期，形不成气候，而且水准普遍较低，是小打小闹、自我娱乐。因此既然你已经在不少公开刊物发过东西了，就没必要再提民间刊物。第二，公开刊物和民间刊物是对立面，有你没我，有我没你，既然你“选择”了公开刊物发表你的作品，那么就必须和“民间”保持距离，反之亦然。
简而言之，朋友的意思可以归纳为一句话——公开刊物的质量比民间刊物高，它们的关系是“不是你死就是我亡”的敌我关系。
我并不欣赏这样的态度，可能我是一个很中庸的写作者，我发表作品向来是“脚踏两只船”。当然，我不是没有脾气和内心的偏爱，我昨天还在写给一个评论家朋友的信中说：“在一个好刊物发表一篇作品胜过在一般的刊物发十篇。”而“好刊物”是不分公开和民间的。现在诗坛上有这么一种风气：“官方诗人”对民刊持一种本能的歧视（至少表面上是如此），而民间诗人对公开刊物亦很“感冒”，却忽视了两种刊物中都存在着大量的烂货这一事实。对“官方诗人”我无话可说，因为他们高贵，说了他们也不会听。在这里我只想提醒那些距离我近一些的认为“公开刊物是狗屎”的民间诗人：是不是因为民间刊物是诗人自己掏钱办的即使办得再差也可以受到原谅呢？可十年来，我们看到多少民刊打着诗歌的招牌对一些文学爱好者坑蒙拐骗啊！
当然，我们绝对有权利对办得不合自己的审美观念的所有刊物都嗤之以鼻，不管它是公开还是民间。但这只能说是个人的性格喜恶而已，与别人办刊物有什么关系呢，如果按照你的理解去办刊，可能只出一两期就没人愿意看了！再说刊物的好坏标准说不清，办得好不好也不只是编辑的原因，可能还有上边拨给的经费的多寡、政策的松紧等方面的因素。有人宣称一辈子不在正规刊物上发表诗歌，也有的人一听说“民间”两个字就汗毛直竖，那是他们的自由，如果真能坚持自己的观念到老到死，这个人的性格值得佩服，但我至今还没有遇到过这样的人。我曾经问一个在文章中将《诗刊》和《人民文学》贬得一文不值的诗人为什么要那样，他回答说：谁让他们一直不采用我的投稿！至于自诩“民间”的诗人千方百计地往公开刊物上靠，成为“公开诗人”后反过来踩一脚民间的事情我们见得还少吗！
问：这两年诗坛好像挺热闹的，像赶集一样，众声喧哗。您觉得诗人之间的论争有意义吗？　
答：您主要指的是被人们称之为“知识分子写作”和“民间写作”的争论吧？那虽然过去才两年，但在我的心目中好像已经是很久以前的事了。诗坛每一天都有新的热闹可看哪！我就是这样一个喜欢热闹的人，看那些精力充沛的诗人们你来我往地叫骂，我高兴得很，比看美国大片还过瘾。比如前不久，“诗江湖”论坛上“他们”、“非非”、“下半身”部分代表诗人的“混战”和现在正在“橡皮”论坛上进行“骂战”，逼得我每隔几分钟都要刷新一次电脑屏幕，生怕错过半点精彩内容。和别人观战的心理不同，我看这些同行吵架，更多的是想看看那些平时广受诗歌爱好者们敬重的诗人互相撕破脸皮时究竟会是怎样的一副模样。我看到了，但有时觉得挺心寒的。
认真地说吧——我自然知道每一个论争都有其原因和意义，只是我的理论功底不行，骂人的方式也不多，更重要的是，这些争论与我的创作无关，所以我乐于当一个旁观者。
问：“70后”已经成为近几年文坛十分引人注目的现象了。继“70后作家”之后，“70后诗人”也粉墨登场，您是怎样理解这个概念的？　　
答：在一些诗人和评论家那里，“70后诗人”已经成为“下半身诗人”的代名词，这是一个误会。在我心目中“70后”只是一个时间概念，我愿意把它理解为所有的在70年代出生的诗人的总称，而不会认为它代表了某个诗歌流派、某种审美倾向。去年8月在西安，诗歌秦巴子出我意料地向我复述了数月前我在“诗江湖”聊天室里的一句话：“我不是70后，我只是一个出生于70年代的诗人。”秦的记性让我意外也让我感动。
这两年，我收到过不少与70后诗人有关的内部出版物，比如深圳安石榴等人办的《外遇》诗报、北京于贞志等人办的《跨越世纪的门槛》、西安黄海和王琪办的《70年代》、广州黄礼孩办的《诗歌与人》、中山符马活办的《诗文本》、北京沈浩波等人办的《下半身》……互联网上的诗歌论坛更是70后诗人的天下。我阅读过大量同龄人的作品，但我并不激动，因为从他们的作品看来，70后诗人还未具备向上一辈诗人挑战的实力。有几个70后诗人自我感觉非常好，指点江山激扬文字的，好像诗坛是自己家的院子，所有的前辈都不在话下了，这种勇气是值得赞赏的，但是我们只要想一想，当年韩东、于坚、西川、李亚伟、欧阳江河们在这个年纪时，已经写出了名扬天下的诗篇了，我们有什么可狂的？更不妙的是，也许是受社会风气的影响，70后诗人的心态普遍浮躁，沉不下来，实在让人担心他们的写作前途。我希望我的同龄人能静下心来好好读书写作，对诗歌真诚一些。 
问：能不能提供一个您认为比较有实力的70后诗人的名单？ 
答：这样的列举比较困难，毕竟他们都还在成长之中，下一步变得怎样很难说。在我读过的大量同龄人的作品中，印象深的很少。如果真要举出一些名字，我只好这样回答——我比较看好巫昂、朵渔、谢湘南、曾蒙、刘川、李郁葱、阿翔、蒋浩、梦亦非、安石榴、拉家渡、西游等人。其中朵渔和谢湘南是我认为是目前最出色的70后诗人，而这只是因为他们的好作品相对其他人要多些。梦亦非的理论野心不容忽视。刘川以往的诗歌都嫌太硬，但前段时间我读了他的《对话》之后，受到了与去年读朵渔的《河流的终点》时相同的震撼。出生于1974年的虫儿和生于1970年的谢夷姗可能目前还不像上面几位诗人那样广为人知，但他们有几首诗给了我深刻的印象，在此我向所有的朋友推荐他们。应该指出的是，70后中，还有几个分别被韩东、于坚、伊沙、小海等“老天才”力推的“小天才”，我读来读去，看不出他们的“才”在哪里。毕竟，诗歌不是叫嚷出来的，不是吹捧出来的，而是从内心流出来的。看来，即使是“老天才”也会有老眼昏花的时候。
问：曾经读过您写的一篇关于广西青年诗人的长文，介绍了非亚、盘妙彬、刘频等5个青年诗人。很感兴趣！广西还有其他诗人吗？在广西，诗歌的境况如何？
答：广西的诗人当然远不止这5个，但说一句不客气的话：这几年能在外面闹一些响动的，除了非亚等三五个诗人，再也找不出其他的了。刘频是一个很有实力的诗人，可惜近两年好像金盆洗手了，不见踪影。严格地说，自从风风火火的《自行车》诗群在1994年解体后，广西的诗歌环境就跌入了低谷，我所在的桂林，要想找一个诗人谈诗，那简直比登天还难！
即使如此，近两年，广西青年诗人的创作成绩也不比其他体裁差，《人民文学》、《诗刊》等权威刊物以及各种选本都不乏广西诗人的身影。可是广西有关部门对诗歌的排斥是显而易见的。去年9月，我应邀参加广西区党委宣传部和文联举办的作家培训班，同时旁观了第三届作家签约。在与区党委宣传部文艺处领导的自由交流时，我对诗歌在一连三届作家签约中都被排斥在外发出质疑。该领导如此解释——诗歌的质量高下难以判定，更重要的是，如今没多少人读诗了。我说既然小说、剧本、散文的质量好坏就那么容易判定，为什么偏偏是诗歌的质量高下就看不出来呢？从签约作家所要完成的任务看，判定一篇小说的质量如何主要是看它能否被比较著名的文学期刊发表、能否被改编成电影电视。既然如此，那么如果一首诗歌登上了著名刊物的版面上，收入权威诗选，难道就不能为它的优秀作证？即使用很功利的说法，我们国家自古以来就有“诗国”的美誉，前人留下来的优秀诗歌远比小说要多要出色。现在，中国文学最高奖“鲁迅文学奖”都还设有诗歌奖。为什么诗歌在广西就成了一个弃儿了呢？
现在人们都把眼光朝向那些能流行、能引人注意的体裁，比如靠字数堆出来的长篇“巨著”，比如有望被电影导演相中的中篇小说，或者直接就找作家签约让他写剧本。这次的签约作家中，有近半数的只在《广西文学》上发表过作品！不可否认，这些鼓励在短期内的确能起一些作用，可是几年几十年过后，当我们检点这个省的文学成就时，也许会意外地发现，能够留下来的竟然是那些当年签约时没被注意到的诗歌作品！真正的文学是要让心灵的永久地震颤的，不是一时一地的哗众取宠引人注目。从这一意义上说，广西如此避开诗歌而大规模地搞小说、剧本签约不是明智之举，因而不见得对繁荣真正的滋润人类心灵的文学作品的创作有益。
问：除了时常在传统刊物发表作品，您在网上也很活跃，据说去年年底还获得了两个网络文学奖……
答：我是从1999年底开始接触互联网的，当时只是了解有这么一种东西，新鲜、方便。但由于自己没电脑，只是偶尔在朋友家玩玩。2000年3月我买了电脑后，开始了我的“网络生涯”。 7月23日，我在乐趣网申请了 “扬子鳄”诗歌论坛。半年来，大量诗人到“扬子鳄”张贴他们的作品，许多与网络诗歌有关的报道里出现了“扬子鳄”三个字，我感到很高兴！我正在整理论坛上的优秀作品，出一期印刷品《扬子鳄》。我计划每个季度编一本。
至于获得网络文学奖，完全是一个美丽的意外。去年7月份我给榕树下寄了大约10首诗，不是给大赛投稿的，但12月中旬我却收到了获奖通知。后来才知道榕树下每周要选一些他们认为最优秀的作品出来，特别推荐给网民阅读，我的一组诗正好入选了，因此直接作为参赛稿处理。那组诗最后评上了“最佳诗歌奖”和“最佳人气奖”。我心里那个纳闷就别提了，因为那组诗在我的作品里只能算中等水平，完全没有当时同时给榕树下寄去的另外几首漂亮，可是获奖的偏偏是它！在上台领奖时我觉得挺惭愧的，可下来后一看其他的获奖作品，天哪，不是我吹牛，我的那组写于1994年的东西在获奖作品里算是非常优秀的了！
应该感谢榕树下老总朱威廉的是，他给了一个穷光蛋畅游上海滩的机会，以及给了他几年的烟酒钱。
问：不管怎样，获奖也是对您的诗歌创作的一种肯定。对大多数诗人而言，由于条件的限制，“网络诗歌”这东西还是很陌生的，能否谈谈您的理解？
答：说实话，我至今都弄不清什么是“网络诗歌”。它指的是网络上的所有可以称之为“诗”的文学作品，还是只是定位于“在网络上首发的诗歌”？抑或它已经具备以往的诗歌作品从未有过有的其它一些特征？可是，有这么一种诗歌吗？如果有，这种界定是基于它的与传统媒体上发表的诗歌是具有形式上的区别还是风格上的？我在互联网上发表的诗歌作品的数量连自己也数不清有多少，而且正如你刚才说到的，我的诗歌还获得过“网络文学奖”！可是，这些作品算是网络诗歌吗？它们此前都在传统文学刊物上发表过呀！难道被弄到网上，换了一个时髦名字就变成另一种东西了？现在在网上发表诗歌作品的诗人有很大一部分和我一样，原本就是“传统诗人”，他们的作品时常见于各种纸质印刷品上，而且他们在网上发表的诗歌和在纸质印刷品上发表的诗歌没有任何不同，这些诗人难道就是所谓的“网络诗人”？
在我看来，要研究网络上的诗歌，侧重点不是“诗歌”，而是“网络”，诗歌在网络上存在，所沾染上的互联网的一些重要特性倒是值得注意的。因此退一步说，即使我们假定有那么一种叫做“网络诗歌”的东西，那么它与传统诗歌的区别不在于创作手法和内涵/价值取向，而在于它的生存环境的好坏、发表的难易、受众的多寡、传播的速度快慢等方面。我们打开任何一个文学网站，都会发现诗歌作品的数量要比其它体裁的作品要多得多，这与诗歌在字数、写作和阅读时间上的“短平快”密切相关。一首诗从写作到在网上发表，可能仅仅是几分钟十几分钟的过程。就读者的反馈而言，一首诗发表在比较著名的文学网站（比如榕树下、橄榄树），一天的点击数量可能就有数百次，这又怎是一般的文学期刊所能比拟？
但是，作为一种在飞速旋转着的时代下的产物，网络诗歌也不可避免地具有这个时代共有的弊病——对反映心灵的事物的浮光掠影式的接触，以浮光掠影的印象发出浮光掠影的感受，并自以为新潮、“跟得上时代的步伐”。曾经的深入、细致、尽职的阅读和讨论越来越罕见。而“发表”的容易将使人忧虑：网络的出现会不会使一些诗歌更快地滑向非诗？其实这已经不是杞人忧天，目前，即使是十分著名的诗歌网站，这样的作品也数不胜数。
对时常光顾网络的诗歌写手来说，“拉帮结派式写作”、“追风赶潮式写作”、“自以为是式写作”。这几种写作心态在网上比比皆是，“诗江湖”和“诗生活”网站表现得尤其明显，这里就不细说了。
问：我注意到，你在网上很特别——许多人喜欢在网上用一些古里八怪的笔名，而把自己的真实身份掩饰了。而你在网上只用你的本名和人们早已熟悉的笔名“西岩”来发帖子。这是为什么？
答：可能是我的潜意识里有很强的出名欲吧！（笑）其实我这样做只是希望自己能够对自己的言行负责。在这个方面我是一个很认真的人。现在的网络论坛上，充满了各种各样的面孔。少了约束，人的胆子就会大起来，自制力稍差就会随心所欲到做出一些伤害别人的事情。比如前段时间“诗江湖”论坛上发生的笔战，就有一个叫“丁龙根”的人频频用污言秽语对女诗人尹丽川肆意污辱，看得许多诗人气愤不已。我忍不住在上面留了一个帖子说：如果我是小尹，就是走到天涯海角也要找出这个冒名“丁龙根”发帖的下流胚把他干掉！可是没有人能找得到他，因为现实生活中并不存在一个叫“丁龙根”的人，而只有一个隐藏在“丁龙根”这个面具下的黑影，只要这个人以后不再使用这个笔名，我们将永远不知道此人是谁。
还有的人，先用几个笔名将你羞辱一顿，然后用真名安慰你，不知情的你还要对他感恩戴德！我想，这至少不是男子汉的行为。为了一如既往地做个男子汉，所以我在网上只用原名和笔名“西岩”发表文章和言论。（笑）
问：您最近的创作情况如何？
答：仍在写，也在发表。
写的东西比较杂，以诗歌和随笔为主。我花钱向来大手大脚，每个月的花销在2000元左右，工资不够用。写随笔能解决一些实际问题。
我曾经写过小说，但可能是因为懒的缘故，没再坚持下去，现在都还有两个写好的短篇没抄出来。
问：最后，说说您的诗歌理想吧！ 
答：我想写出完全反映我的内心的诗歌，它是缓慢流动着的、自足而深厚的，像大海。相比之下，我已经写出的诗只能称为溪流。
（提问者：秋秋）

江湖资讯

2000年中国诗歌大事记

新诗年鉴（欢乐鱼转）

1月
牛汉、谢冕主编的《新诗300首》（上、中、下）丛书由中国青年出版社出版，共收入海内外210位诗人的汉语诗作300首。编委唐小渡期许此选本“会是一部值得期待的”融“经典性”、“权威性”、“家喻户晓的普遍性”于一身的选本。
王家新、孙文波编选的《中国诗歌：90年代备忘录》由人民文学出版社出版，因其偏狭的编选立场，再次引起各方面的强烈反响和新的论争
由广东诗人黄礼孩主编的民刊《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌选》集中展示了一批70后诗人的作品，这次大展揭开了本年度诗歌界“70后”浪潮的序幕，此后《诗文本》、《三角帆》、《扬子鳄》等民刊都有类似的展示，一大批年轻诗人开始成长为诗坛的生力军。
谢冕、牛汉编选的《新诗300首》（中国青年出版社）和此前谭五昌编选的《中国新诗300首》（北京出版社）之间发生了一场笔墨官司，《羊城晚报》一位驻京记者在一些报刊发表《教授定选题学生偷出书》一文，指责谭五昌剽窃谢冕教授的选题，前者编委之一唐小渡也对谭五昌进行了指责，1月28日，北京出版的《阅读导刊》发表了谭五昌的反击文章《真相》，谭在文章中指出《300首》的名称不是什么人的独创，谁都可以使用。在同一版面上，谢冕、牛汉、莫非、南人等诗歌界人士也都认为谭五昌的选题没有构成抄袭。

2月
继90年代连续出版《现代诗创作探微》、《中国朦胧诗人论》、《诗的哗变——第三代诗面面观》、《从投射到拼贴——台湾诗歌艺术60种》四部重要诗学专著后，陈仲义又出版了30万字的诗学论著《扇形的展开——中国现代诗学谫论》，对中国现代诗学的16种分支详加论述。

3月
3月23日清晨7时，诗人昌耀不忍癌症煎熬，在青海西宁病房跳楼自杀，诗界震痛，纷纷悼念！昌耀1936年6月27日出生于湖南常德，原籍桃源。1950年4月考入38军114师文工队。1953年6月在朝鲜战场负伤，伤愈后入河北省荣军学校学习。1955年6月申请赴青海参加大西北建设。1957年受到不公正对待，1979年初始获平反，返回青海省文联工作。生前出版有《昌耀抒情诗集》、《昌耀的诗》等。逝世前不久获中国诗歌学会授予的1998-1999年度中国诗人奖，授奖词中认为：“昌耀是不可替代的，如青铜般凝重而扑拙的生命化石，如神话般高渺而深邃的天空，我们深深感谢他，留给诗坛一个博大而神奇的认知空间。”
改版后的《作家》杂志和《上海文学》杂志，在三月号联手推出“2000年新诗大联展”特辑，刊发大陆及海外几十位实力诗人的最新力作，是一次规模盛大、阵容整齐的集结亮相。
《作家》1998—1999诗歌、诗论奖和1999年度《当代作家评论》奖的结果在《作家》杂志第三期揭晓，昌耀的《昌耀近作》、舒婷《自选诗》、于坚《哀滇池》、钟鸣《彼得堡的黑太阳》、王小妮《我看见大风雪》、翟永明《闻香识舞》、张枣《诗三首》、张宏志《片断》获作家1998—1999诗歌奖，顾彬（德国）《综合的心智》、张柠《0档案：词语集中营》获《作家》诗论奖；沈奇《飞行的高度》和钟鸣《笼子里的鸟和外面的俄狄浦斯》两篇诗论获1999年《当代作家评论》奖
网络诗歌站点“南人诗歌世界”改版为“诗江湖”（版主 南人等），从此，它与99年建立的“诗生活”（版主 白玉苦瓜等）和“灵石岛”（版主 灵石）一起，成为最负盛名的三大诗歌站点，并由此引发了2000年度的网络诗歌热潮，与99年只有少数专业诗人上网的情况相比，2000年，各大站点吸引了大批知名的专业诗人，这成为网络诗歌大幅度发展的重要原因。除这三大站点外，其他一些论坛性质的站点也很活跃，比如“扬子鳄”（版主 西岩）、“终点”（版主 范倍等）、“锋刃”（版主 吕叶）、“指点江山”（版主 崔恕）、“甜卡车”（版主 康城等）……
《台湾诗学季刊》春季号隆重推出“新世代诗人大展”专辑，组织刊发1965—1980年间出生的青年诗人59位近250首新作。该刊社长、诗评家李瑞腾在前言中称此次大展为“台湾新诗史上的大课题”。

4月
4月10日出刊的《太原日报.文学周刊》的头版以整版篇幅推出悼念昌耀专辑，刊发了潞潞、李郁葱、耿林莽、张锐锋、金汝平、宋耀珍等六人的纪念文章。赞誉昌耀是“独特而坚定的创造者”，“超越地域和时代局限的大诗人”，“20世纪一个真正的抒情诗人”。
4月15日，由北京大学中文系和首都师范大学中国诗歌研究中心共同主办的“林庚先生新诗创作与新诗理论研讨会”在首都师范大学国际文化交流中心举行。30余位诗人、诗评家对林庚先生的新诗创作、新诗理论以及其对中国新诗发展的贡献进行了研究与探讨。

5月
潞潞、李杜主编的“黑皮诗丛”，由北岳文艺出版社出版发行该诗丛收入多多、宋琳、潞潞、杨克、郁郁等五位诗人的个人诗集，这些诗集均是作者十多年来的精华选集，构成了对这些实力诗人成就的考验。

6月
由杨克主编的《1999中国新诗年鉴》由广州出版社出版发行。在保持《98年鉴》的基本体式外，《99年鉴》新辟台港澳诗选版块，并特意加大理论与批评方面的分量，除精选有影响的诗学论文外，还特辟“年度诗学观点摘编”，“年度中国诗歌大事记”栏目。本月，年鉴编委聚会羊城，出席《1999中国新诗年鉴》出版发布会，并同时召开了广州诗会，200多位诗人、评论家参加了此次诗会。

7月
由中岛主编的《诗参考》民间诗刊，隆重推出300页码的创刊十周年专刊。刊中公布了《诗参考》十年奖名单：十年成就奖伊沙；十大诗典奖依次为严力的《》、于坚《》、孟浪《》、韩东《》、伊沙《》、徐江《》、侯马《》、余怒《》、默默《》、秦巴子《》；最佳文献奖为徐敬亚的《》。同时，该刊还以“刊中刊”的形式，刊发了沈奇《中国诗歌：世纪末论争与反思》等论争文章；此外，还推出了“莽汉、非非诗人最新诗展”、“80年代出生的诗人的诗”等。
《诗探索》1、2辑合刊在天津出版。刊发了谢冕、孙玉石、小海、伊沙等人的文章。
以“坚决的形而下状态”，追求“一种肉体的在场感”，并认为由此“才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。”为主旨的民间诗刊《下半身》创刊，《创刊号》推出了沈浩波撰写的发刊词《下半身写作及反对上半身》，推出了沈浩波、盛兴、朵渔、李红旗、尹丽川、巫昂、南人、朱剑、马非等人的专栏诗歌，体现了彻底的叛逆姿态和反诗化倾向。

8月
由民刊《锋刃》杂志发起的衡山诗会（中国南岳90年代汉语诗歌研究论坛）在南岳衡山举行，40余位诗人、评论家、网络诗歌站点负责人参加了这次论坛。伊沙在发言中指出，90年代的汉语诗歌存在一隐一显两大分流，从“海子热”到“知识分子写作”的显与从“后现代”到“民间立场”的隐构成了90年代汉诗的主要风貌，他还指出，于坚的《零档案》的发表是海子神话终结的一个符号。广西诗人非亚在发言中将当下的活跃的一些年轻诗人的写作大致归为四类“新学院派诗”、“神学写作”、“70后出生的部分觉悟诗人”、以及“处于边缘的诗人写作”等；沈浩波在发言中认为：90年代是一个缺乏先锋性的时期，是一个血气流失的年代，而这种血气流失并不仅仅是由于学院写作的大行其道构成，而是有整个时代、整个诗坛共同构成的，他在发言中对90年代活跃的一些“民间立场”诗人进行了逐一批评，并猛烈攻击了抒情和悲悯的诗歌风格。湖南诗人楚子则在发言中阐述了90年代诗歌中存在的自由立场与民间诗歌的内在关系。在论坛的最后一天，伊沙和徐江对1999年的盘峰论争做了总结、回顾和反思。

9月
由台湾尔雅出版社筹划并隆重推出的台湾实力派诗人个人精选本《世纪诗选》丛书，从年初陆续出版到9月出齐，共计先后推出周梦蝶、向明、张默、席慕蓉、白灵、焦桐、洛夫、管管、辛郁、萧萧、陈义芝、商禽等12人12部。另外还编选出版了《尔雅诗选——尔雅创社25年诗菁华》一书，收入28位诗人的诗选及诗话。
民刊《诗文本》（符马活、余丛编）第三辑出刊，该刊与此前两辑不同，体现了鲜明的诗歌立场和较高的诗歌水准，发表了秦巴子、沈浩波、伊沙、宋小贤、尹丽川、宋烈毅、侯马、杨邪等22位诗人的作品。该刊将2000年的民刊热推向了高潮。
杨黎、何小竹在网络诗歌站点诗江湖、诗生活等发表《杨黎、何小竹致下半身的一封公开信》，信中高度评价了“下半身”出现的意义，并用3个开始、3个结束加以概括，认为“下半身”的出现标志着“知识分子”与“民间写作”之争的结束，“民间”与“伪民间”混淆局面的结束，平庸的90年代的结束；同时标志着纯粹肉体写作的开始，颠覆经典，诗歌不归路的开始，人是文化的最大成果，要坐到文化的背面，必须从“你不是人”开始。

10月
10月27日，由作家出版社、《作家》杂志、《上海文学》、《当代作家评论》等四家联合举办的“麦城诗歌作品研讨会”在大连隆重举行，孙绍振、徐敬亚、唐小渡、于坚、陈超、沈奇、芒克、张枣、柏桦、钟鸣、臧棣、谢有顺等20余位诗评家、诗人，就作家出版社出版的《麦城诗集》进行了研讨。
由台湾《中国时报》主办的第二十三届“时报文学奖”于10月29日揭晓， 浙江省青年诗人杨邪的诗作《悼诗》荣获本届“时报文学奖·新诗奖”首奖。 “时报文学奖”系台湾历史最悠久的文学大奖，该奖每年一届，面向海内外华文文学界征文。本届“时报文学奖·新诗奖”共评选出首奖、第二名、第三名各一名。

11月
有35个国家近400位诗人参加的“世界诗人节2000东京”诗会，于11月3日至11日在日本东京举行。中国诗人、诗评家王小妮、杨克、麦城、徐敬亚、沈奇、程光炜、何锐等一行7人应邀于会，沈奇作为中国团发言人作了《分流归位，多元共存——世纪之交中国大陆诗歌概况》的演讲。

12月
著名诗人、翻译家卞之琳12月2日上午在北京逝世，享年90岁。卞之琳1910年12月8日生于江苏海门，1933年北京大学英文系毕业。生前为中国社会科学院外国文学研究员、学术委员会委员、《世界文学》编委、《诗刊》编委，著有《鱼目集》、《汉园集》（与人合著）等9部诗集，另有大量理论批评著作、散文、小说及译著行世。
由伊沙策划、黄海主编的民间诗刊《唐》在西安创刊。编发了朱剑、轩辕轼轲、唐欣等33人的诗作和李震、沈浩波、于坚、沈奇、伊沙的诗学文章。
12月1日，由韩国东亚大学校石堂传统文化研究院主办的“中国新诗世界性与民族性”研讨会在韩国釜山召开，牛汉、孙玉石、蓝棣之、刘复春等应邀参加。
由大连金生实业有限公司、《收获》杂志、《作家》杂志、《上海文学》杂志、《当代作家评论》杂志、作家出版社、《山花》杂志、，《文学报》、《大连日报》副刊等9家联合举办的“大连.2000年中国当代诗歌研讨会”12月25日到27日在大连召开。近70名诗人、学者、文学编辑参加了这次研讨会，会议主要研讨中国当代诗歌发展进程中的一些问题，如诗歌语言的嬗变、
诗歌理论的建构、批评与创作的互动、诗歌在当代文学史上的地位及贡献评估、诗歌与文化传统及社会环境的关系等


民间诗坛封神榜 （搞笑版）
姜尚

子牙驾云将欲行，忽闻凡世踏歌声。
观他三七二十一，不及民间动我情。
姜某自从助周王成就大业后，在天界讨了份顾委主任的闲差，平素除了和太白金星下下棋，与太上老君喝杯酒，就是到广寒宫做做俯卧撑，到蟠桃宴上打打牙祭。天上方一日，人间已百年，一日天宫开年终总结会，某在云端一看，凡间已是公元二十一世纪了，遂不胜唏嘘。会上玉帝老儿为了让姜某退居到三线，奖了一台电脑，将织女配给某做女秘书，一时间伊妹儿从各地发来，全是当年姜某封下的各路好汉。闲来无事时，某也网上跑跑马，才发现古时多少豪杰骚客全都流落民间，不恋乌纱，不恋银两，唯吟诗作文与酒色相伴，遂一时技痒，重操故伎，选将一批封为王侯，不亦快哉。

第一榜
云南王 于 坚：李白转世。仰天大笑出门去，你辈已非蓬蒿人！
金陵王 韩 东：杜甫转世。公元2461年，西安居民为纪念古代大诗人韩东诞辰500周年，特将大雁塔更名为韩东塔。
汉中王 杨 黎：苏轼转世。“杨黎者，非非最牛逼诗人也。人矮胖，性温和，尝于蓉城开一橡皮酒吧，当时的大诗人何小竹、王镜、蓝马等一干人常去捧场，世称“橡皮七贤” 
摘自《史记、杨黎本纪》。
川 王 何小竹：宋玉转世。人、诗、文俱清秀，后世词典中将“清秀”二字抹去，改为“何小竹”。
西征王 严力：白居易转世。某年某月某日，《还乡团快报》讯：前度严力今又回，吾团团长严力已带母语还乡带洋妞还乡带杰作还乡云云。
莽汉王 李亚伟：辛弃疾转世。岂有豪情似旧时，花开花落两由之，当年携斧抡天下，今朝收身经 理室。
红瓦王 万 夏：杜牧转世。人世常逢《黑镜头》，菊花须插满头归。
龙不小王 王小龙：王昌龄转世。口语总要从王小龙说起，出租车总要到绝望时才来。
大波王 张小波：张先转世。名字中有波的，不是天才就是尤物。如王小波张小波沈浩波侯献波或波姬小丝、秀兰邓波儿、波霸、波丝猫等等。
孩子王 默默：柳永转世。默默有声，一世顽童。
明月前身王 车前子：李贺转世。车前一子，顾盼生辉。
宁 王 蓝马：李商隐转世。需要我为你安眠时，送礼请送脑白金。
虎头王 周伦佑：陆游转世。天空中没有尾巴，而我已飞过，请伦佑弟雅正 泰戈尔于中国四川
双 王 宋渠、宋炜：解珍解宝转世。全国动刀兵、一起来出征，（老歌词）打虎亲兄弟，上阵父子兵。（老俗话）
静 王 王 寅：唐寅转世。感谢大家冬天仍就喜欢阿拉。
镜中王 张 枣：温庭筠转世。只要一想起一生中辉煌的事，枣子就落满了南山。
醉 王 黑大春：陶渊明转世。“圆明园酒鬼”比“湘酒鬼”如何？答曰：都能醉人。
云山王 马 松：阮藉转世。此人的东东是对汉语语法和修辞的嘲讽，在中学语文老师手里一文不值，在有识者眼中乃杰作也。
雾罩王 石光华：鲍照转世。三级跳健将。每一跳都玩得很好，正作为一超龄队员备战下届奥运
会。
疯魔王 俞心焦：孟郊转世。心愈焦愈自恋、愈自恋愈心焦。人送外号：俞水仙。
一字并肩王 丁当：曹植转世。一个杰出的诗人非得写一生吗？丁总新民可以说“不”。
双管齐下王 于小韦：卢照邻转世。诗画俱佳。声名与出众的才华不符，此君乃隐匿的天才。
逸 王 吉木狼格：欧阳修转世。一个喧嚣世界中的冥想者。
金转法王 京不特：寒山转世。尼姑庵前练《瞄准》，花色袭人欲破禅。
抒情王 柏桦：李煜转世。“革命不是请客吃饭”（红卫兵语录）“生活就是在家里吃饭”（柏桦语录）
西北王 张子选：陈子昂转世。从校园一跨进西部，诗便卓绝不群。可见西部大开发的想法是对头的。
录光一闪王 张锋：崔颢转世。眼前有病治不得，《本草纲目》在案头。
不三不四王 瘳亦武：洛宾王转世。前解放车司机。前嚎叫诗人。前中国底层自费采访记者。今廖老 同志。
胡吹八扯王 胡冬：关汉卿转世。慢船也坐了，巴黎去了，洋女人也见识了，是不是该“乡音已改 鬓毛衰”了。

第二榜 （新世代）

破阵侯 伊 沙：吴广转世。一个永远的起义者，从大泽乡到铁狮子坟到盘峰，手刃暴秦、学院派和知识分子。
温 侯 朱 文：吕布转世。什么是垃圾什么是爱，什么是酷什么就是朱文。此人小说天下独步.
啤酒侯 阿 坚：荆轲转世。大踏为本时代命名为：“啤酒主义时代”。大家以为然否？
定山侯 侯 马：马超转世。脱我战时袍，著我新警装。
占山侯 徐 江：许褚转世。当年城下赤膊战张飞，如今家中衣冠整洁地编《葵》。
靠山侯 宋晓贤：姜维转世。排着队出生，你行二,不受重视；排着队提干，你老实，不受重用；排着队出名，你最晚，江湖人称“大器晚成”。
怒 侯 余 怒：余化龙转世。（大怒-愤怒）=余怒=高手
林中侯 岩 鹰：常遇春转世。这岩鹰，伐薪育树南山中，今朝泉城编日报，长忆黄梵与《先锋》
敏 侯 王 敏：孙策转世。昔日小霸王，今日一非非。
滇 侯 李 森：岑参转世。于师傅正宗转人。青出于蓝，正在胜蓝的途中。
英 侯 杜马兰：王维转世。看到了杜马兰，就想起了合唱团。抒情时代呵“青春像一只小家雀，一去不再来”。
诗 侯 中 岛：贾岛转世。公元二0二0年，瑞典文学院增设诗歌编辑奖，授予除当年获奖的北鸟以外的另一个“岛”，以表彰他三十年如一日地编着被列为各类大学课外必读 
书的“诗参考”。
兰州侯 唐 欣：秦少游转世。不显山露水地从学生写到讲师，露出了一个“大峥嵘”。
深圳侯 王顺健：元稹转世。诗坛有了既经商，又写得一手好诗的人物，这也是改革开放二十年的 硕果，像黎明鹏、符马活、王顺健等。
淮阴侯 张 志：韩信转世。性情主义者张汉行，为人做诗均不刻意，乃无心插柳，水到渠成。
克敌侯 杨 克：陆文龙转世。写诗、编《年鉴》，双枪见红。
土豆侯 马铃薯兄弟：祝枝山转世。马铃薯兄弟俩写的虽好，但好像是抄袭了于奎潮同志的，请有关部门追查。（新闻出版署电传）
长安侯 秦巴子：黄庭坚转世。与韩非子、鬼谷子、雷震子并称为古今“四大丸子”。
破冰侯 李 伟：龚自珍转世。世界的确感到了寒冷，“并且发出了撞击的声音”。
康文侯 文 康：王之涣转世。文康好就好在简单。

第三榜 （70后）

紫禁侯 沈浩波：李元霸转世。自京沪、京广等线后又开通一“京牛线”，有诗为证：“我正朝通向牛逼的高速上一路飚车”。
津门侯 朵 渔：罗成转世。曾因酒醉伤肝脏，生怕情多累美人。
江湖侯 南 人：赵云转世。最后一炮，是打台湾，还是打婊子？南人抢答：把后面那个困难的留给我吧。
飘扬侯 李红旗：武松转世。林彪问：红旗到底能打多久？任贤齐答：你总是心太软！
齐天侯 盛 兴：裴元庆转世。山东的盛兴红了，山西的还枯黄着，是因为灵感的春风只吹到了山东……
利箭侯 朱 剑：花荣转世。写诗如发飞镖，杀人如同切菜。
白马侯 马 非：70年路上的革命先行者。
不在乎侯 李师江：石秀转世。和李师师沾亲带故的，故其诗既无耻又有骚味。
无所谓侯 轩辕轼轲：燕青转世。人生老区地，诗仍浪子风。
剥鲜侯 竖：展昭转世。“御猫”武功曾盖世，献波口水今超群。
白净侯 乌 青：白玉堂转世。锦毛鼠写大白鼠，鼠气十足。
乎乎侯 肉：刘唐转世。乍看似赤发鬼，又一看乃肉也。
御风侯 阿 斐：西门吹雪转世。八0后从这小子开始。
傲风侯 欧 亚：叶孤城转世。春江水暖“鸭先知”。
驾风侯 冷面狗屎：陆小凤转世。冷面不知何处去，桃花依旧笑狗屎。
凌风侯 戴 华：花满楼转世。一看小戴，就想起朱文的《小戴》，但此小戴非彼小戴，乃好好学习天天向上之小戴。
温岭侯 杨 邪：杨过转世。人正诗邪。常用邪诗骗些台币港元什么的，替大陆人长脸。
中山侯 符马活：柴进转世。曾经沧海玻璃厂，气死诗坛《诗文本》，取道中山应回顾，半缘酒色半缘君。
先封侯 黄礼孩：黄飞鸿转世。率先抛出《诗歌与人》功莫大焉。
安庆侯 宋烈毅：太史慈转世。玉树临风宋烈毅，铿镪有力《重金属》。
黄毛子侯 崔 恕：崔护转世。在万花丛中摘取巫牡丹，令人侧目。
零点搬运侯 谢湘南：谢灵运转世。同志们已经理解了一个解构时代的谢湘南。
无夏秋冬侯 刘春：刘奋转世。骑扬子鳄，遇鱼丛，奔西岩，何去何从？过拉家渡，披冷霜，走麦城俺是刘春
外遇侯 安石榴：鲁达转世。安得石榴千万个，大庇天下馋嘴者俱欢颜。
公瑾侯 周公度：周瑜转世。语多刻薄，不负周公度之名。
不用新侯 余 丛：郭靖转世。与将军徐海东重名，不封就侯了。
朝天侯 中 指：哪咤转世。马骥，你就《一直坐在这里》吧，这位置很准。
飞天侯 恶 鸟：大鹏鸟转世。害群之鸟，叫声渐高。
刺天侯 花 枪：红孩儿转世。花架子越来越少，枪法越来越精。
游天侯 欢乐鱼：不欢乐鱼转世。这回欢乐个够吧！

第四榜 （群芳图）

牡丹王 王小妮：李清照转世。诗坛长青树，乃徐崛起之妻，怀沙之母也。
芙蓉王 翟永明：貂蝉转世。即从“白夜”穿黑夜，便下当年静安庄。杜甫《闻小翟开白夜酒吧》
玫瑰王 尹丽川：婵娟转世。……综上所述，此女存在之意义有三：一是为人间留些锦绣文章，二是为下世纪的导演留些《人间四月天》之类的素材，三是让这个时代的男诗人留
下一批《教我如何不想伊》之类的诗篇。总结完毕。（掌声）《屈原在楚国文艺
座谈会上的讲话》节选
百合王 巫 昂：西施转世。据传陈宇红同学当年写诗，有顾城风，几可乱真，及用笔名后，文中巫气弥漫，世称“巫式文字”，近期诗如水银泻地，花枝烂漫，其中可有爱情灌
溉之功，待考。
芍药王 晶晶白骨精：小龙女转世。天生一个盘丝洞，无限风光在险峰。
茉莉王 厘 米：小玉转世。分米的妹妹，毫米的姐姐，米老鼠的好朋友。
茶花王 吕 约：青凤转世。“她肯定行”。杨克对非亚说的。
昙花王 娜 夜：妖娜转世。愈夜愈美丽。
海棠王 安 琪：脂胭转世。和道辉。林茶啸居于彰州，共建先锋诗之重镇，今又对70后鼓与呼人呼“安琪姐姐”。
美人蕉王 唐丹鸿：杨玉环转世。川地多美女，信哉斯言。
菊 王 唐亚平：甘十九妹转世。当年以一把“黑色”系列惊动诗坛，如蒙面女侠，今不知去向。
迎春王 伊 蕾：朱淑真转世。孙氏桂贞出道时脱口问道:“你不来与我同居”，后辗转苏俄不知与谁安居。
君子兰王 王兰兰：翩翩转世。“兰兰的天，兰兰的夜，让我的思念直到永远”。（歌手毛宁语录）
水仙王 水 水：黄蓉转世。万水千水总是水水。欢迎常来灌水。
月季王 陆忆敏：薛涛转世。温柔地活在申城。
栀子花王 鲁西西：李师师转世。鲁西西明天见。——皮皮鲁。
樱花王 小 君：昭君转世。昭君出塞，小君出国。
杜鹃王 小 安：上官婉儿转世。诗短有货，小富可安。
腊梅王 贾 薇：谢道蕴转世。高唱《老处女之歌》做款款少妇。
郁金香王 海 男：陈圆圆转世 . 新永安整编：把《我的情人们》从团扩编成师，愿参写者请报名。
姜某正写至此，忽接嫦娥电话，要我去广寒宫搓麻，老吴、兔子已就位，三缺一，粗略一数。正好一百位，发将出去，供诸君一笑，明日睡醒后再接着封。拜拜。

姜尚于天国21年春

关于诗江湖

我独爱这江湖[沈浩波]

 [这家伙这一天一直忙，不知道是借口还是真的，等他写完了再给大家补上来，并让他在江湖上补贴一次。]

  

公开信，给所有人[廖伟棠][大家心平气和]

“在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？”

“你要在自身内挖掘一个深的答复。若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的“我必须”来回答这个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧。”

这是里尔克在《给一个青年诗人的十封信》里劈头问来的沉重的问题。我们写诗的，能不能都问问自己呢？

你必须写吗？你为什么而写？

如果你写作只是为了沽名钓誉，或是为了爱情、青春期发泄、稿费、社交等一切和诗无关的东西，那么请你离去，把你的苦心直接用到那些东西上面去吧，诗歌不是一个工具。

近日重读废名《莫须有先生传》和其它五四时期的作家作品，心中常为他们的人格感慨。他们是以怎样纯朴、认真、耿直的心去面对写作啊，而我们又如何呢？

不到网上，不知道人心之丑之恶，看看有名的“诗江湖”（又一次玷辱诗字），上面全是公开的赤裸裸的调情、拉关系、利益交换、文革式批斗，和诗有什么关系呢？！

无耻至极！仍要这么说一句。如果你不觉得耻辱，那你真成了无耻之徒了。

伊、沈，你们不要和我谈诗歌，相对于真正的诗歌，你们的“诗”只等于零，你们只是“故事会”──而且你们还够不上纯朴和有趣。

“下半身”，我并不反感一个人狂妄或在性上的大胆，但问题是你们一点才气都没有，怎么充当先锋呢？只有龌龊的心理和小人物的沾沾自喜。

你们不要在我名字下回贴，我再不想和你们这些骯脏的名字扯在一起。

扪心自问一下吧，你将感到自己多么可悲──如果你把一生都用在这些丑恶之事上了。

想想最初驱使我们去爱一首诗、去写下我们的第一首诗的是什么？

你会感到羞愧吗？

我也不想再跟你们纠缠下去了，说实话，你们真的不配。

我对当今诗坛痛心疾首，绝不是因为有人骂我才如此觉得的，这个变成了“坛”的诗歌写作的确令人痛心疾首。

朋友们劝我沉默，你们是对的，我仍要最后说这一些话，是良心使然。真的，然后我又安心写诗了──这才是我职责所在。庆幸的是我昨天又写了一首诗，很满意，丝毫没有受那些恶事影响。朋友们放心，不日贴上来请你们批评。

好了，再见。

 

《下半身》,精神的粪池!!【苏甦】

偶尔从朋友处看到李红旗等人的地下刊物《下半身》,感觉这些人也敢自称是先锋诗人,看不出他们先锋在哪,纯粹是一群性压抑者,所有的感觉都集中在下半身那半截肉上,好像生活的目的就是为了爽似的.劝你们有时间多看看世界,完全生活在精神世界中就别吃饭别抽烟别睡觉别去酒吧别泡妞别和你老婆上床,整天握着笔在纸上手淫吧! 

 

小人看江湖 [巫昂 ]

（南）

    说起来，我是诗江湖的见证人，一年前，它还叫"南人世界"，是现任斑竹南人的个人加上北师大一些诗人们的地盘，本来跟我一点关系也没有，我那时侯不认识南人，但认识沈浩波，还有灵石岛的一干人比如斑竹灵石，两个小兄弟杨志和戴华，杨志很久都没见面了，我可真想他呀。因为我跟北师大的们比较投缘，过从甚密，有很长时间，别人以为我出身那里，其实不然，而且，其实我另有一个梦想，希望有一天小人巫昂能够当那里的教授，我看中了那里讲台的宽和学生的江湖气。

我是喜欢江湖气胜过学院气或者正经气的，大概由于我是个南蛮子并且生性中有侠气，我最喜欢别人叫我某大侠，喜欢相见一笑泯恩仇，喜欢江湖中男女相对的平等，因为江湖中人皆小人，没有见不得人的君子。当然这跟诗江湖也没有绝对的关系，就像我最早跟所有的诗歌网站几乎没有关系一样。（其实我们大家都一样，我们一群人的网龄都很少有超过诗江湖的。）

我坚持"当个小人真快乐"的原则来写这个本该吹捧和作秀的文章，无奈诗江湖本来没有吹捧的传统，最近仿佛才稍微有点这样的迹象，我很小就从戏里明白，在一场戏里总要有人充白脸有人扮黑脸，而我的脸比较黑。我当然也知道，权力无处不在，包括江湖，包括诗江湖，但是我们起码在尽力地消解它，让它慢慢象一块不好吃的糖融化在口中，在这个过程中，必然是要有人受伤害有人当炮灰有人当够了小人又回头当大人有人吃亏有人过瘾，比如主要发生在诗江湖的几次论争，另外几次小小的吵架，我本人在一次吵架中被骂做婊子，开始很生气，后来也就不生气了，有人骂在江湖不完全是坏事，虽然我不是受虐狂。

但是，有时候，发生在诗江湖上的事情真的影响到了我们各自的现实生活，比如最近的几起网恋，再比如我们的诗在江湖上倍受拷打后变得熟。

 （波）

如果诗江湖要根据现在流行的"X大"病计算起来，起码有如下一些罪状：

首先，它没有执行精神导师制，没有唯一权威和个人崇拜，这跟网络的游戏规则是一致的，这和我个人讨厌所谓"最......""唯一......"的癖好也一致，几个原来混着的人和另外一些后来混进来的起码是平等的，我经常在诗江湖的聊天室里碰到不用真名的来客，我喜欢拷问他们的真名，但他们往往说："这不重要，说出来你也不认识我。"简直是屁话，什么叫说出来我还不认识你，我这不就认识你了吗？如果在诗江湖是为了见到某某老师似的来，还不如申请上北大或复旦。我认为这个规则应该延伸到所谓诗坛或者文化圈，虽然像我这样的小人没有力气爬进去。

还有的是诗江湖是一个混蛋都感到快活的地方，越是混蛋越喜欢到这里来撒野，最好玩的是有些混蛋在别处衣冠楚楚谈吐做派都很高级，到了诗江湖就变成了另外一个人，把他们人格分裂的部分展现出来，比如写点他们认为特别"下半身"的黄色小调，再比如来调戏江湖上的女人，凡是跟排泄、性交、和肮脏有关的东西都可以拿到诗江湖上来，我也替他们高兴呀，如果没有这么一个可以随地大小便的场所，怎么让他们有完整的人生？但是他们显然误会了，因为诗江湖也有脾气，弥勒佛似的南大仙忍无可忍的时候也要发怒，在这里，小人巫昂要特别对桂林的刘春刘大侠抱拳示敬，他真是个丈义人。就是他敢于出面"揭批"江湖混蛋。

第三，诗江湖是个刑场，每次小人巫昂把诗或者别的什么狗不理的东西贴到上面之后总是战战兢兢，大概每隔一个小时就要回头上去看看有什么动静，因为这里的批评不顾情面，最像个仙人巴掌，但越是这样我越欢喜，如果这世界上再没有什么东西值得你怕怕，那活着还有什么意思，写东西还有什么意思，当然，我特别喜欢的是那些骂到点子上，让我后脊梁骨发凉的话，但是这显然有点苛求诗江湖，眼见着来的人越来越多，眼见着有那么多需要骂和鼓励的新来的，我端的没有理由占用大家太多时间。所以，最近贴得少了，不是家事无关年事。

 （巫）

在"南巫对话发表一周年"之际，我来写这样一个东西，但我们的深情慢慢就不需要更多话来嚼舌了，好多一周年的纪念日突然都砸到我头顶上，但是除了喝酒之后发作一下外，其他时候，我过得完全像一个健忘狂，过去的那么多，过去的就算它活该短命无夫妻相吧。

记得当时年纪小，我爱吃梨也爱臭屁。当时我的电脑还在卧室里放着，我经常在半夜醒来上上网，俨然一个独孤客，半夜里江湖静悄悄的，我打开任何一个帖子都是没声没息的，这习惯现在变成了看影碟，最近半夜里看的一个叫《下一站天国》，这个太让人感伤，不说了也。 

（尹）

有一时期诗江湖女斑竹（其实就是巫昂和尹丽川）倍受非议，因为她们倡导打情骂俏的诗江湖，当然，她们也在写作，只是写作之余还干点什么，这已经够让人不能容忍的了，但是如果诗江湖是诗歌政治的一块肥肉，也很糟糕。我想，这里的我不是作为巫昂想的，她们无非想反讽一下而已，因为诗歌严肃惯了，正经惯了，但江湖应该风花雪月一下子，自古那些侠们哪个不是恋爱和武功两不耽误？

当然，这些都是玩笑而已，我们也可以很严肃，很讲原则，很负责任，我只是想说明诗江湖不是一个有共同志向的团体，我更欣赏的是每个人属于把他/她自己的写个够，写得特别好，这里也没有真正意思上的领导，毕竟诗歌算是一种艺术，如果艺术永远需要原创的话，就不存在最好的某一方向，我喜欢彼此之间在写作上都是陌生人。我不想在作品中看到模仿秀。 

（朵）

要说清醒，诗江湖很有些清醒人，比如人所共知的朵渔，还有江湖骗子还有最近的老那，还有女下半身包括水水，我跟水水同床过一晚，聊了聊，觉得她是个很有力量的家伙，她看东西除了感情也讲距离感。我去天津跟朵渔也聊了聊，聊的时候，我觉得自己仿佛不在人间了，那个家太乡绅了，太安静了，完全是一个世外高人的地方。

我们容易沉浸在某一话题中不能自拔，性主题不是下半身，这个也不需说明，我喜欢下半身们表达意思上的直接、不遮蔽，但不喜欢唯性是图，也不一定唯狠为快，很多东西都可能给人带来快感，比如黄色笑话，但快感也不是唯一的感，新鲜感甚至比它更重要，文学包括诗歌不是为了让男读者硬了，女读者湿了。诗歌不应该是一个成人用品商店。

一味追求快节奏、一次性消费的写作有时候让人恶心，这总恶心是生理加心理的，这和我看没意思的口水诗的时候，有上当的感觉差不多。摁灭了我任何期待或者欲望，到头来。谁说压抑不是美，谁说我们都被压抑了，需要经常通过看这类的作品释放一下。诗江湖需要解决的似乎不是质量的问题，而是大家在炫技似的争取时间和速度，网络夸大了竞争。

 （斐）

诗江湖是个新兵培训部，我亲眼看到的新人就有比如阿斐阿丝欧亚还有江湖上有一些人开始的时候是小孩子和闲大人，后来慢慢就变成了诗人，也就是，大家在这里获得了某种身份，身份本身是假的，写作才是真的，或者说通过写作（包括诗）得到实现的那些东西才是真的，我们发泄也好表达也好，又冷酷又煽情也可以，但是我恶心没人味的作品，我至今恶心把读者当白痴的那些作者，好象天底下只有他们懂得什么叫做好东西。

而新人的意义就是他们开始的时候没有负担，没有当老师的负担，他们按照自己的想法去享福似地写，这让人嫉妒。

  

诗江湖板猪如是说[南人]

[这是《母语》约的一篇文章，里面有些“吹”的成份，大家看着玩。]

 在我印象当中，诗江湖网站创立差不多两年时间了，而实际上，到今年3月20日，才恰逢这个站点一岁生日。

    版主，有人称斑竹，而我更喜欢板猪：像猪一样，这儿被人拍板子，那儿被人拍板子，一个劲地在猪圈里傻跑。

诗江湖成立半年时，两岁半的女儿凡凡为本站欣然题词：

太阳晒我眼睛

把我眼睛晒黑

——凡凡《太阳和眼睛》

如今，不知不觉一年过去了，网站又新添了不少情趣，一并说出来供大家把玩。

去年3月初某日，我在电话里跟别人胡吹，说6月份一定能建起个人主页，到时候，自己就拥有了一个流动的网上个人展室。没想到当晚我无意中申请一个主页空间，网易迅速地答应了我的请求，并要求：一周内上传主页，否则，已申请的空间作废。周六、周日两天，我硬着头皮用WORD97先制作出一些文档，然后再转换成HTML文件，几经反复之后终于上传成功：在任意一台电脑上，键入我的网址，那奇丑不堪的主页便会跟你反复抛送媚眼。

我最初做主页的动机很简单，无非是公开吹吹自己，骗几个读者点击自己的诗歌。我给主页起了个名字——“南人世界”，并把所有的诗歌作品以及老婆孩子的几张照片一古脑儿塞进去，算是逮着千禧之年这个特殊的机遇在网上搞了点“圈地运动”——现在想来，只是搭了个窝棚而已。数日后，我又在乐趣园申请到了一个比较好用的论坛。

因为我和老婆早已是昨日黄花衰草，女儿也才刚满两岁，所发布的作品也只是一人之作，所以，观众回头率很低。出租空间的网易和乐趣园对访问量有严格要求，主页一个月不更新，访问量低于一定限度，系统会将个人主页自动删除。所以，我和一些刚走马上任的新“板猪”一样，无不极尽坑蒙拐骗之能事，四处“拉皮条”，恳求网上游客到自已的网页逛一逛，好像在说：“来吧，来我的网页，强奸我的作品吧！”实在没人来就自已先下线了再上线，如此反复几次，计数器便多跳几位数字。后来我才知道我这一招太傻，其实在线上的时候，用不着下线，只要点一下刷新就能达到同样的效果。再后来，我这个刚上网的新手倒想出一个连老网虫也难想出来的办法：在每张网页上都放上同一个计数器，别人看了你的首页会跳一位数字，点开每个内部页面，计数器的数字又跳一次，如果你怕别人看出来的话，也可将这个计数器弄得小小的，像个小小的图标，不容易被人注意。

搞了一段时间后，我觉得继续这么干不爽，于是，我抛出了炒作网页第一招——扯大旗。

我扯出第一面大旗上书：“北师大诗人群”。

“北师大诗人群”这个概念一经提出，在网上就获得网友们尤其是北师大的同仁们的热烈响应，自90年代初伊沙、徐江、侯马等人的崭露头角到90年代末朵渔、南人的新鲜出笼以及在此中间把自己整个儿扔到诗歌并多次酿造事件的沈浩波的出现，在十年之内，北师大涌现了七、八位各具特色的诗人，与北大涌现出海子、西川以及其后的臧棣、胡续东等无意中形成了两道风景。一方价值取向偏重于知识、技巧，而另一方则注重生活、现实。

“北师大诗人群”一经亮相，便引起诗歌网民的热烈关注。随着几次聊天室热点话题的讨论及文章的发表，在聊天室及留言板的文贴中，不时有人引用“北师大诗人群”这一概念，与此同时，也有人开始不经意地把“北师大诗人群”看成了与知识分子诗歌的对立，谁都知道，北师大诗人也是知识分子，要与知识、技术写作对峙，“北师大诗人群”还不是一个完全具备此实力的群落，而且，在北师大诗人中，也不乏推崇知识写作的诗人，其实说到底，朵渔、沈浩波、南人一开始从事诗歌创作的时候，都写了不少知识分子类型的诗歌。

有趣的是，在“南人世界”更名为“北师大诗人群”之前，一个价值取向完全相反的的站点——“诗生活”也已正式亮相，这是一个以知识、技巧写作为前提的站点，起点高，一开始就想弄出点名堂。这种挤压迅速带来了 “南人世界” 继转变为“北师大诗人群”之后的又一次变革。

这次的策略是将网站更名为“诗江湖”，团结民间写作。常来诗江湖的网民很快发现，诗江湖有自己一套非常宽松的话语环境，许多批评性的观点、文章从不会被删去，而是保留争论状态，让一些后来者能清清楚楚地了解某一争论的来龙去脉。

很快，在沈浩波、朵渔等的影响下，一批诗人、诗评家纷纷加盟。其中不乏复旦才女巫昂、北大镀金学子尹丽川、诗评家谢有顺、热点诗人盛兴和李红旗等，这一切促成了“南人世界”仅用两个月的时间，便顺利完成了由个人主页到一个全国性的专业诗歌站点的过渡，站点点击率迅速攀升。统计数字显示，诗江湖论坛申请序号位处乐趣园上海社区3307位，而从点击率看，很快就冲到娱乐与文艺类第十位，而且势头越来越猛，2000年11月之后，一直稳居第一。

至此，在现实生活中，诗歌的民间写作与知识分子写作形成对峙；在虚拟世界中，诗江湖又与诗生活形成一种对峙。这两种对峙逐渐暗合，从而使诗江湖逐步成为民间写作的阵营， 而诗生活也逐渐以刊发知识、技巧性的写作为审美情趣。

在这里有两点需要特别说明，一点是几乎在诗江湖之后，一大批诗歌论坛纷纷涌现，但其发展势头均不及诗江湖。我想个中原因均因论坛定位问题引起，诗江湖定位明确，而且恰好符合诗歌界知识分子与民间的对峙，所以，一批写作优秀的民间立场诗人们纷纷加盟，这是其他诗歌站点所没有的，但这正是诗江湖得以迅速发展最重要的因素，并且，诗江湖能在过去三四年的网络诗歌发展中第一个提出这种立场，抢占了先机，这是后来所有的民间诗歌论坛所不具备的。“诗江湖”概念本意即是：让诗歌走入民间，走入大众，在鱼目混杂江湖上，谁是高手谁上，没有预定的秩序，谁都不能压制一篇有影响的作品带来一位新诗人的影响力。

我要说的第二点是，如何看待这种对峙性的定位，其实用市场规律来说，一种产品最好是有几个竞争对手，只有在竞争之中，才能出现好东西，从这一点来说，诗江湖和诗生活要一直对峙下去才对诗歌创作有利，或者有别的什么因素来补充这种对峙，因为这两种诗歌创作的价值取向将一直存在下去。所以，我作为诗江湖的版主，莱耳作为诗生活的版主，经常在聊天室私下切磋网络管理，几乎不参与观点论争，以斑竹的身份来论争，容易被认作站点的意图，对图络发展极为不利，但并不能说这两个斑竹没有立场：他们所建立的网站的价值取向就是他们的立场，不言自明。

在占尽天时、地利、人和的同时，为利于“诗江湖”的健康迅速发展，斑竹很快推出第三招：内部竞争——网络互动。

从５月底开始，斑竹率先在论坛中每日贴出一首最新作品，开始并无多大声息，但半个月之后，一些自恃才高的先锋诗人终于按捺不住：纷纷跟进，并打出“每日二首”、一日十几首作品的招牌，从而使这几位本来创作势头很健的新锐在网络上一路奔跑起来，这儿可以套用沈浩波的座右铭：在通往牛逼的路上一路狂奔！并迅速形成一种健康、互动的良好创作氛围。

为引发外部互动，诗江湖连续推出一些热点讨论，诗坛大腕的伊沙、秦巴子等客坐聊天室，召开诗歌群英会，当时热闹情景着实让大大小小的诗人和观众过了把瘾。尤其是伊沙客座诗江湖聊天室那次，诗生活BBS还进行了现场直播，方便了更多的网民观看。

在诗江湖的成长中，伴随的是一些策划和制作的辛劳，但也有无法比拟的快乐。比如在聊天室，我曾假冒某诗人的情人让这位诗人向我作了近一个多小时的“真情告白”，得知真相后，这位诗人对我敢怒不敢言，最后商定，让我把当时聊天的内容给他那位情人E妹儿过去，我知道这家伙已把对情人的所有激情在与我的聊天中发挥到了淋漓尽致，别看他是写诗高手，再想让他表达一回就表达不出来啦；还有，我曾经同时以四个人的身份上网，并且让这四个人互相对话，弄得上网的其他几位诗人一头雾水，辩不清真假，最后纷纷落荒而逃，后来跟我谈及此事，都连声称奇：你怎么能同时代表那么多人？难道你有好几台电脑以及好几根电话线？我说：我只是在一台电脑上打开了好几个窗口而已。现在好了，为避免上当，诗江湖聊天室的诗人们已经变得绝顶聪明，电话里联系好晚上聊天时的暗号，上网时首先喊口令，对方答出来后才予以“真情相拥”，大大避免了“同性恋”和“敌我拥抱”的发生。

作为斑竹，我还有不便言表的尴尬与不堪。比如上网时间太长，既费了钱也影响了家庭关系；比如在网上与某女生搞起网恋，最后像吸食鸦片一样一步一步陷进去：你是谁？你在哪里？寄一张照片好不好？我们见见面行吗？老婆臭骂了我好几回：你这混蛋，整日里跑哪儿鬼混去了？

其实想想也是，放着现成的老婆不用，却去搞什么不知道深浅的网恋，说白了，如果一直不见面的话，不就是整天抱着一台电脑吗？

一位世界级数字英雄说：二十一世纪，不触网即死。我发现：触网只是第一步，对斑主而言，不思变革即死。你永远都在那里疲于奔命，永远都在那里想最新的创意，想最新的运作技巧，是一头猪，更应该是头聪明的猪。这也许就是网络的魅力，大家互相牵着鼻子——一路狂奔！！！

其实，还有很多更精彩的东西，我在这篇文章里没有全部说出来，比如说网络聊天室里跨世纪、过年等，各人自有各人的故事。我一直这么说下去编辑看了是会生气的，所以暂且就说这些，特别提醒一句，诗江湖2001年1月份，由沈浩波、伊沙和韩东等揿起一次“诗江湖世纪论争”，不得不看！现在的诗江湖聊天室也很热闹，已经成就了好几对网恋。还有更重要的一句，一定要记住诗江湖的网址：

http://www.wenxue2000.com

　

投稿箱   

首页※

论坛※

江湖月刊※

江湖诗人专栏※

聊天室※

下半身网络版※

江湖藏经阁※

※诗江湖制作，版权所有，转载须经作者同意，并注明出处